La caída de los metarrelatos y el fin del proyecto moderno, no sólo ha significado la fragmentación de los discursos, sino además la utilización de estos fragmentos por parte de los medios, los cuales se han adjudicado el papel de “constructores de lo real”. Esta nueva forma de percibir y vivenciar el mundo ha relativizado los valores del sujeto, trocándolos por una pluralidad de ideales y de posibilidades de elección de las cosas o ideas que más alivian el vacío que ha quedado dentro de él. Si en la modernidad el sujeto podía situarse dentro un ámbito simbólico a través del lenguaje, en los tiempos de la posmodernidad el único lugar posible de encuentro entre el hombre y la realidad es el mundo de la imagen. El hombre de la palabra ha sido supeditado por el homo videns.Contar historias en una asociación de imágenes y palabras era hasta el siglo pasado una posibilidad literaria casi exclusiva del teatro. Con la invención del cine, la narración con imágenes filmadas dio paso a un nuevo género discursivo de naturaleza híbrida, puesto que combina narración y dramatización, en el cual los aspectos extratextuales (fotografía, iluminación, efectos especiales, banda sonora, maquillaje, etc. ) contribuyen a transmitir la intención comunicativa. Frente a este fenómeno, la literatura ha debido transformarse en material de consumo para competir como un producto más del mercado con el vídeo, la televisión y el cine. El impacto que estos han tenido sobre nuestra cultura, no ha pasado desapercibido por los nuevos narradores. Lo curioso es que no sólo se ha hecho presente en el nivel del discurso, sino que la literatura se ha metamorfoseado en su estructura de modo tal que ya no se escribe para ser leída, sino más bien para ser vista. Es el caso evidente de Alberto Fuguet, periodista y escritor chileno perteneciente a la llamada Generación de los 80, cuya vinculación con los medios audiovisuales se deja ver en todos los ámbitos de su escritura, así hablemos de temática como de estructura textual. Su novela titulada "Tinta Roja", publicada en 1996, incluso dio origen a una película del mismo nombre, que se estrenó a fines del 2000 en el festival de San Sebastián.Dentro de este contexto, el fenómeno publicitario, característico de la posmodernidad, se advierte en la obra de Fuguet no solo como representante del consumo (relación económica), sino se integra como parte activa del aparato conductual del mercado (relación simbólica); es decir, consumir no es solo comprar o usar cosas, es también adquirir símbolos (Herrera 1983). En general, el acto de lenguaje, desde el punto de vista de su producción, puede ser considerado como “una expedición” y “una aventura”. Para llevar adelante esta expedición los sujetos emisores y los sujetos receptores establecen contratos y utilizan estrategias que posibilitan la comunicación y el intercambio de significaciones. La noción de contrato presupone que los individuos comprometidos en el acto de lenguaje pertenecen a un mismo cuerpo de prácticas comunicativas socioculturales - como es el caso de la comunicación publicitaria -, y que por lo mismo, conocen y comparten las representaciones lingüísticas y semióticas de dichas prácticas. A partir del estilo - racional o emocional - adoptado en la concepción creativa de las campañas publicitarias, se pueden describir los recursos apelativos empleados desde una perspectiva psicográfica, es decir, centrada en las características humanas de los consumidores que pueden tener incidencia sobre la respuesta a los productos publicitados. Este análisis parte del reconocimiento que para aquéllos que compran un producto, éste es más que un objeto material: representa un cúmulo de satisfacciones. Y cada consumidor considera éstas como más o menos importantes.
El comienzo de esta nueva era de la imagen, como gran síntoma de la posmodernidad, le ha cedido lugares de extrema importancia al cine y a la publicidad. Y Fuguet, como buen periodista y crítico de cine, ha sido quien mejor ha dado cuenta de este fenómeno. Su relación con el cine se hace evidente en sus novelas y cuentos. En una entrevista dada al periodista de la página de internet www.telematic.edu.pe Pedro Tenorio Narváez, Fuguet declaró: "Cada cuento o novela la concibo como una película. Primero está la idea o el tono, luego el guión, casting, vestuario, locaciones, etc. Una vez que está listo, me lanzo a filmar. Es decir, a escribir." Por otra parte, la relación entre publicidad y simulación de la experiencia de vida ha marcado a las nuevas generaciones, y Fuguet ha sabido plasmar esta realidad nítidamente en sus obras.
LITERATURA PARA SER VISTA
Alfonso Fernández, protagonista de esta novela, se presenta a sí mismo como escritor y periodista; trabaja como editor de una revista y tiene a cargo un alumno practicante, Martín Vergara. La vida personal de Alfonso ha estado marcada por la mediocridad y el vacío, en contraste con el éxito vertiginoso que ha tenido como escritor y dramaturgo. Tiene un hijo de 23 años - Benjamín - que vive con su madre en Norteamérica y con el cual no puede comunicarse, más que por las distancias, por falta de experiencias comunes entre ambos. La llegada de Martín lo enfrenta con su pasado y es el detonante para reflexionar sobre lo que ha sido su vida y lo que ha hecho de ella. Es así como, a través de un raconto narrado en tercera persona, conocemos a un nuevo Alfonso, el joven periodista en práctica del diario El Clamor, y que comienza su vida profesional en la sección de crónica roja de dicho periódico. Las anécdotas que se suceden en este camino de aprendizaje son las que le dan forma y textura a la novela, con una buena mezcla de humor negro y patetismo.
Estructuralmente, la novela se divide en tres partes: Verano, Prensa Amarilla y Otoño. Verano cumple una función introductoria al texto, y se encuentra escrito en primera persona. Al igual que Otoño, presenta una perspectiva distinta del personaje principal, tanto en el carácter como en el tiempo en que se encuentra, y ambos constituyen el contexto dentro del cual se inserta la novela Prensa Amarilla. Esta última, por su parte, es un texto que perfectamente podría independizarse de su contexto. La perspectiva del narrador es otra, está escrito en tercera persona y, a pesar de que sabemos que se trata de un raconto, el tiempo de la acción varía de pasado a presente constantemente.
Prensa Amarilla se encuentra dividida en varias partes a su vez, cada una de las cuales lleva un título que no necesariamente resume o explica el contenido del fragmento, sino que en ocasiones sólo da cuenta de su momento de mayor tensión. Si aceptamos la hipótesis de una escritura "fílmica", deberíamos llamar a estas partes secuencias. Su identificación con lo que hasta ahora conocemos como texto dramático es tal, que dentro de estas micro historias nos es posible hallar cuadros distintos, que varían de acuerdo al tiempo transcurrido y a la movilidad en el espacio. Para ejemplificar este último punto, sirva de referencia la variación de cuadros en el siguiente fragmento.
(Alfonso ha enviado un cuento de su autoría a un concurso; le han dicho que si suprime los garabatos le darán el primer premio. Decide, entonces, pedirle un consejo a Faúndez)
- ¿Cambio los garabatos?
- Cambia todo si quieres.
- ¿Me puede ayudar? Si no es mucha molestia, digo.
Alfonso le pasa el cuento.
- No solo la lluvia moja. Buen título, Pendejo. Partiste bien. Ah, otra cosa: te llamó la Valeska. Dijo que la llamaras de vuelta.
(Espacio de cuatro a cinco líneas)
- ¿Tú me ves así, Pendejo?
- Algo. O sea, es un cuento. Es invento. (378-379)
En el ejemplo citado, la variación de un cuadro a otro no está antecedido por explicación alguna. El lector debe comprender que ha transcurrido tiempo y que Faúndez ya ha leído el cuento. Este es un recurso utilizado frecuentemente en el cine, denominado elipsis, que consiste en obviar en la filmación partes narrativas, que transcurren en un tiempo interno, aludido o evocado, pero nunca presenciado.
- ¿Tú me ves así, Pendejo?
- Algo. O sea, es un cuento. Es invento. (378-379)
En el ejemplo citado, la variación de un cuadro a otro no está antecedido por explicación alguna. El lector debe comprender que ha transcurrido tiempo y que Faúndez ya ha leído el cuento. Este es un recurso utilizado frecuentemente en el cine, denominado elipsis, que consiste en obviar en la filmación partes narrativas, que transcurren en un tiempo interno, aludido o evocado, pero nunca presenciado.
El predominio del diálogo y de la utilización de códigos no verbales en la prosa de Fuguet es otra manifestación de la influencia que ha ejercido el cine en su escritura. Sabemos más del estado anímico de los personajes y de la relación entre ellos por sus acciones y por la utilización de códigos tales como la proximidad, la orientación, y la gestualidad, que por la utilización del estilo indirecto en la narración:
- Sé quién está detrás de esto. Es más, lo estoy viendo entrar.
Faúndez toma el teléfono y lo lanza al suelo. Alfonso reacciona ante el ruido.
- Buenos días, don Saúl.
Faúndez se da vuelta y con toda su fuerza le lanza una bofetada que golpea a Alfonso contra la pared y lo deja tendido en el suelo. Después agarra la página y se la acerca tan cerca de la cara que el papel se mancha de la sangre que fluye de su nariz.
- Si para eso estoy. Para ayudarlo.
- Para aprender. Y no te he enseñado nada. Puros malos ejemplos.
- Nada que ver. Me ha abierto los ojos. Lo único malo es que...
- Es que qué.
- Es que ya no los voy a poder cerrar.
Faúndez esquiva la mirada. Con el dedo dibuja una cara triste en la sal que llena un vaso de vino. (347)
Por otra parte, la descripción de los escenarios es hecha de manera realista y focalizada desde el punto de vista del lector, obligándolo a transformarse en espectador de estos verdaderos planos generales. Fuguet utiliza los itinerarios de su protagonista para fijar la vista en las construcciones, las tiendas, las calles y los transeúntes, que deambulan a modo de extras por los escenarios. Pero, a diferencia de las novelas tradicionales, las ambientaciones no imponen la atmósfera, sino que son expuestas de modo tal que sea el lector quien coopere comunicacionalmente en la construcción de ella, sirviendo de cómplice en este objetivo la utilización del tiempo presente. Sirva como ejemplo el siguiente párrafo:
Alfonso no se detiene a mirar las tiendas de baratillos, los bazares que los turcos le cedieron a los coreanos recién llegados. Telas por metro, calzoncillos por kilo, jeans que imitan las marcas que a él le gustaría tener. En una vitrina unos desganados maniquíes sobrevivientes de los años sesenta modelan unos trajes de hombre sin corte, sin caída, sin estilo. Una pareja sale del negocio con un paquete envuelto en papel color verde-agua. Alfonso divisa un basurero tapizado de afiches de un inminente recital de rock. Se saca la chaqueta, se fija en que no tenga nada a adentro aparte de esa corbata con caballitos de mar, y la deposita en la basura. Desde una tienda de utensilios plásticos, una huesuda jovencita coreana lo mira con atención. (45)
Con la utilización de esta técnica de escritura que podríamos llamar fílmica, la imagen gana en densidad, se modela el campo visual y el tiempo se escruta y cobra volumen.
En esta lectura escenográfica, lo visual y lo sonoro colaboran con la creación de la atmósfera y en ocasiones develan la subjetividad de los personajes. En otras, los espacios son descritos con fines exclusivamente estéticos, y en varias oportunidades sólo se utilizan para situar al lector por parajes que éste ya conoce - porque existen - de modo tal que éste pueda literalmente verlos:
Alfonso observa la mesa cubierta por un mantel de hule con patitos amarillos estampados. Efectivamente, hay galletas pero son de ésas compradas a granel. También hay lonjas de un jamón que parece plástico laminado y un pote de margarina, una caja de leche largavida, hallullas tostadas y una tetera protegida por una suerte de abrigo a crochet que su abuela cambia periódicamente. (51-52)
El reloj marca las doce y el cañonazo del cerro Santa Lucía remueve los cimientos de los edificios cercanos. Una bandada de palomas asustadas roza el parabrisas de la camioneta que avanza por Victoria Subercaseaux rumbo al paso bajo nivel. (207)
Alfonso entra y cierra la puerta. El aroma a cocodrilo y agua empantanada rebota. Por la ventana se divisa el techo de la estación. La pieza tiene dos ambientes y una cocinilla a la vista. La puerta del baño está cerrada. La cama, más allá, está deshecha y el suelo se ve empapelado de diarios. Faúndez se tropieza con un zapato. (401)
En la radio está sonando Esta noche la paso contigo, cantada por los Ángeles Negros
- Mañana me iré, aaaa-mor mío... - canta Fúndez.
El Camión acelera y cruza Walker Martínez con luz amarilla. Saúl baja el volumen. (180)
El espacio público, en la obra de Fuguet, es transformado en imagen pública. Así mismo, la imagen del mundo exterior, a pesar de las constantes alusiones a calles y lugares de Santiago, podría corresponderse sin dificultad con cualquier otra ciudad del mundo. No es posible olvidar que Fuguet pasó gran parte de su vida en Estados Unidos y el Santiago que él describe está inevitablemente visto con ojos de norteamericano. Al respecto, dice en un artículo titulado "Magical Neoliberalism": "A pop psychologist might say that when you don't know where you are, when your roots are packed in your hard drive, you develop the resilience to understand. Perhaps this new artistic sensibility-to-be is less about nationality and more about empathy. Instead of trying to capture the essence of a village to show us the world, these new global souls are perhaps trying to understand the essence of our world and, thus, helping us deconstruct and, more important, care about, ourselves."
Esta visión globalizada del mundo también es aplicable a los personajes. Seres como Faúndez, el Camión, Escalona y Alfonso pueden ser reconocidos como estereotipos en cualquier parte del mundo. Los hemos visto ya en diversas películas, spots, cortometrajes, etc.
Esta visualidad de la escritura está íntimamente ligada a la fragmentación de la vida y del sujeto. recorren las calles buscando información, pedazos de conocimiento, fragmentos de realidad. Fuguet nos describe un Chile inmerso en la época del desencanto, en donde reina el imperio de lo efímero y en el que ya no se piensa en el futuro, sino que sólo existe el hoy. En la novela se nos muestra una realidad fragmentada; abundan las situaciones estereotipadas (prostitución, delincuencia, drogadicción, etc.) que se relatan bajo el lente de la crónica con un signo de uniformidad que no admite matices. Los temas complejos son tratados con extrema superficialidad para priorizar sus rasgos amarillistas antes de los esenciales (preferencia por la forma antes que el fondo). Se reproduce una sociedad donde reina la indiferencia y domina un sentimiento de reiteración.
Las historias relatadas por la crónica son elegidas según su capacidad de impacto fácil sobre los lectores, del mismo modo que lo hacen programas televisivos de investigación policial. Este nihilismo provoca en el lector-espectador imaginario una sensación de insaciabilidad, de carencia, por lo que cualquier fenómeno que provoque en él la sensación de estar vivo o de sentirse un poco más humano le permite satisfacerse momentáneamente. Fuguet juega con la visualidad del mismo modo que sus personajes lo hacen en su obra, pero esta vez no desde el sensacionalismo, sino desde el shock. Bombardea al lector de imágenes, frente a las cuales él sólo aporta la perspectiva, dejándole a éste abierta la multiplicidad de posibilidades de visualización y, por lo tanto, de interpretación. Sus personajes padecen de una inestabilidad afectiva que los empuja a experimentar la vida como si se tratara de una carrera en la que emociones varían desde la búsqueda irrefrenable de placer sexual, hasta la expresión del instinto de muerte más crudo.
INSERCIÓN DEL DISCURSO PUBLICITARIO EN TINTA ROJA.
En el ámbito temático, el hecho que Alfonso trabaje para la crónica roja colabora con esta concepción visual de la escritura. Convergen aquí ya no sólo el cine, sino también la fotografía, el collage y la publicidad. La descripción de las fotografías de Escalona recuerdan vívidamente a aquellas sensacionalistas que son portada de los diarios chilenos, y Faúndez (jefe a cargo de Alfonso) escribe sus crónicas como si se trataran de series televisivas.
Los intertextos publicitarios se encuentran a lo largo de toda la obra. Se hace alusión directa a marcas tales como J&B, Ballantine's, Nescafé, Óptima, fósforos Andes, Renault, Bilz, etc., y a personalidades del medio televisivo como Antonio Vodánovic. Lo interesante de citar una marca comercial fuera de su medio - una pieza publicitaria- es que la marca ingresa como un elemento lingüístico cuyo proceso de connotación ya ha sido desplegado en algún texto publicitario anterior. Del mismo modo como una marca representa más que un producto físico incluido en una categoría, una marca citada fuera de su textualidad natural es más que un simple lexema del texto que la incorpora. (Sánchez 1996)
La cita de marcas comerciales adopta diversos sentidos durante el desarrollo de la novela. A veces se utilizan para enriquecer la perspectiva del lector en torno a la personalidad de algunos personajes:
El televisor está en una esquina y la imagen es Antonio Vodanovic recordando a aquéllos que cantaron en Viña un día. Alfonso vigila su plato de huevos revueltos, choricillos y papas fritas. Su hermana Gina, pálida y sin maquillaje, con evidente sobrepeso, abre el tarro de Nescafé y echa dos cucharadas grandes dentro de una taza con la figura de Mafalda adherida. (63)
La madre de Alfonso tiene el pelo recién teñido y se ve demasiado negro. Tal como Gina, tiene al menos quince kilos de más. Su pulsera Óptima, de cobre, brilla al sol cada vez que esparce mantequilla en su pan amasado. (64)
Uribe, que además de ser profesor de castellano es aficionado al judo, manejó su automóvil Peugeot por las descongestionadas calles de la histórica comuna de Maipú. /.../ La noche estaba clara, nueva, tenue; el profesor tomó la calle Pajaritos, bajó las ventanas y disfrutó del aire fresco mientras duró su excursión hasta el supermercado Economax, ubicado en la misma calle, a la altura del 4900. (183-184)
En otros momentos de la narración, la citación de marcas se utilizan para apoyar la construcción de la situación narrativa:
Alfonso, Escalona y Sanhueza están en el Liverpool, al frente de la entrada al puerto de San Antonio. En la mesa hay tres botellas de pisco vacías y varias de Coca-Cola. (220)
Abre el refrigerador. Saca un yogur de frutilla. Del lavaplatos toma una cuchara sucia y la limpia con toalla Nova. Saca el cassette y coloca un Maxell que dice Nadia S. y, en letra chica, Los Prisioneros. (235-236)
Vivían del clandestino pero el saco de huevas no dejaba botella llena. Se lo chupaba todo. Así que la mina, con la ayuda de sus dos hijos mayores, inventaron un asalto. Le pegaron con Chuicos en la cabeza y ella lo degolló con un trozo de botella de Casillero del Diablo. (245)
La citación comercial en Tinta Roja, así como en general en la obra de Alberto Fuguet cumple con la función de dotar a la novela de un mundo narrado con claras correspondencias de orden objetivo, como una forma más de representar rasgos de la idiosincrasia chilena por medio de la estructura de consumo de los personajes.
El fenómeno publicitario, sin embargo, no sólo se presenta en Tinta Roja como tema, sino que estructuralmente hablando, hay pasajes de la novela que comparten el esquema creativo típico de la publicidad llamado Story Board. Éste consiste en una secuencia de imágenes fijas que ilustra los momentos visuales más relevantes de un spot de televisión (Sánchez 1996).
Alfonso ve pasar de largo los locales donde funcionan las famosas parrilladas. El cielo está muy despejado y la cordillera, seca pero imponente, se alza como una suerte de reinterpretación de la famosa caja de fósforos Andes. El paisaje es explícitamente chileno, con álamos y sauces, vacas pastando y árboles frutales a la espera de ser saqueados para aumentar las arcas de los exportadores.
El espacio público, en la obra de Fuguet, es transformado en imagen pública. Así mismo, la imagen del mundo exterior, a pesar de las constantes alusiones a calles y lugares de Santiago, podría corresponderse sin dificultad con cualquier otra ciudad del mundo. No es posible olvidar que Fuguet pasó gran parte de su vida en Estados Unidos y el Santiago que él describe está inevitablemente visto con ojos de norteamericano. Al respecto, dice en un artículo titulado "Magical Neoliberalism": "A pop psychologist might say that when you don't know where you are, when your roots are packed in your hard drive, you develop the resilience to understand. Perhaps this new artistic sensibility-to-be is less about nationality and more about empathy. Instead of trying to capture the essence of a village to show us the world, these new global souls are perhaps trying to understand the essence of our world and, thus, helping us deconstruct and, more important, care about, ourselves."
Esta visión globalizada del mundo también es aplicable a los personajes. Seres como Faúndez, el Camión, Escalona y Alfonso pueden ser reconocidos como estereotipos en cualquier parte del mundo. Los hemos visto ya en diversas películas, spots, cortometrajes, etc.
Esta visualidad de la escritura está íntimamente ligada a la fragmentación de la vida y del sujeto. recorren las calles buscando información, pedazos de conocimiento, fragmentos de realidad. Fuguet nos describe un Chile inmerso en la época del desencanto, en donde reina el imperio de lo efímero y en el que ya no se piensa en el futuro, sino que sólo existe el hoy. En la novela se nos muestra una realidad fragmentada; abundan las situaciones estereotipadas (prostitución, delincuencia, drogadicción, etc.) que se relatan bajo el lente de la crónica con un signo de uniformidad que no admite matices. Los temas complejos son tratados con extrema superficialidad para priorizar sus rasgos amarillistas antes de los esenciales (preferencia por la forma antes que el fondo). Se reproduce una sociedad donde reina la indiferencia y domina un sentimiento de reiteración.
Las historias relatadas por la crónica son elegidas según su capacidad de impacto fácil sobre los lectores, del mismo modo que lo hacen programas televisivos de investigación policial. Este nihilismo provoca en el lector-espectador imaginario una sensación de insaciabilidad, de carencia, por lo que cualquier fenómeno que provoque en él la sensación de estar vivo o de sentirse un poco más humano le permite satisfacerse momentáneamente. Fuguet juega con la visualidad del mismo modo que sus personajes lo hacen en su obra, pero esta vez no desde el sensacionalismo, sino desde el shock. Bombardea al lector de imágenes, frente a las cuales él sólo aporta la perspectiva, dejándole a éste abierta la multiplicidad de posibilidades de visualización y, por lo tanto, de interpretación. Sus personajes padecen de una inestabilidad afectiva que los empuja a experimentar la vida como si se tratara de una carrera en la que emociones varían desde la búsqueda irrefrenable de placer sexual, hasta la expresión del instinto de muerte más crudo.
INSERCIÓN DEL DISCURSO PUBLICITARIO EN TINTA ROJA.
En el ámbito temático, el hecho que Alfonso trabaje para la crónica roja colabora con esta concepción visual de la escritura. Convergen aquí ya no sólo el cine, sino también la fotografía, el collage y la publicidad. La descripción de las fotografías de Escalona recuerdan vívidamente a aquellas sensacionalistas que son portada de los diarios chilenos, y Faúndez (jefe a cargo de Alfonso) escribe sus crónicas como si se trataran de series televisivas.
Los intertextos publicitarios se encuentran a lo largo de toda la obra. Se hace alusión directa a marcas tales como J&B, Ballantine's, Nescafé, Óptima, fósforos Andes, Renault, Bilz, etc., y a personalidades del medio televisivo como Antonio Vodánovic. Lo interesante de citar una marca comercial fuera de su medio - una pieza publicitaria- es que la marca ingresa como un elemento lingüístico cuyo proceso de connotación ya ha sido desplegado en algún texto publicitario anterior. Del mismo modo como una marca representa más que un producto físico incluido en una categoría, una marca citada fuera de su textualidad natural es más que un simple lexema del texto que la incorpora. (Sánchez 1996)
La cita de marcas comerciales adopta diversos sentidos durante el desarrollo de la novela. A veces se utilizan para enriquecer la perspectiva del lector en torno a la personalidad de algunos personajes:
El televisor está en una esquina y la imagen es Antonio Vodanovic recordando a aquéllos que cantaron en Viña un día. Alfonso vigila su plato de huevos revueltos, choricillos y papas fritas. Su hermana Gina, pálida y sin maquillaje, con evidente sobrepeso, abre el tarro de Nescafé y echa dos cucharadas grandes dentro de una taza con la figura de Mafalda adherida. (63)
La madre de Alfonso tiene el pelo recién teñido y se ve demasiado negro. Tal como Gina, tiene al menos quince kilos de más. Su pulsera Óptima, de cobre, brilla al sol cada vez que esparce mantequilla en su pan amasado. (64)
Uribe, que además de ser profesor de castellano es aficionado al judo, manejó su automóvil Peugeot por las descongestionadas calles de la histórica comuna de Maipú. /.../ La noche estaba clara, nueva, tenue; el profesor tomó la calle Pajaritos, bajó las ventanas y disfrutó del aire fresco mientras duró su excursión hasta el supermercado Economax, ubicado en la misma calle, a la altura del 4900. (183-184)
En otros momentos de la narración, la citación de marcas se utilizan para apoyar la construcción de la situación narrativa:
Alfonso, Escalona y Sanhueza están en el Liverpool, al frente de la entrada al puerto de San Antonio. En la mesa hay tres botellas de pisco vacías y varias de Coca-Cola. (220)
Abre el refrigerador. Saca un yogur de frutilla. Del lavaplatos toma una cuchara sucia y la limpia con toalla Nova. Saca el cassette y coloca un Maxell que dice Nadia S. y, en letra chica, Los Prisioneros. (235-236)
Vivían del clandestino pero el saco de huevas no dejaba botella llena. Se lo chupaba todo. Así que la mina, con la ayuda de sus dos hijos mayores, inventaron un asalto. Le pegaron con Chuicos en la cabeza y ella lo degolló con un trozo de botella de Casillero del Diablo. (245)
La citación comercial en Tinta Roja, así como en general en la obra de Alberto Fuguet cumple con la función de dotar a la novela de un mundo narrado con claras correspondencias de orden objetivo, como una forma más de representar rasgos de la idiosincrasia chilena por medio de la estructura de consumo de los personajes.
El fenómeno publicitario, sin embargo, no sólo se presenta en Tinta Roja como tema, sino que estructuralmente hablando, hay pasajes de la novela que comparten el esquema creativo típico de la publicidad llamado Story Board. Éste consiste en una secuencia de imágenes fijas que ilustra los momentos visuales más relevantes de un spot de televisión (Sánchez 1996).
Alfonso ve pasar de largo los locales donde funcionan las famosas parrilladas. El cielo está muy despejado y la cordillera, seca pero imponente, se alza como una suerte de reinterpretación de la famosa caja de fósforos Andes. El paisaje es explícitamente chileno, con álamos y sauces, vacas pastando y árboles frutales a la espera de ser saqueados para aumentar las arcas de los exportadores.
La camioneta avanza soplada por la carretera Panamericana rumbo al sur. (141)
La mesa del Chacal está justo al frente de un inmenso acuario turquesa lleno de algas multicolores y una suerte de torreón chino que burbujea. Fantásticos peces, con alas y velos, nadan de un lado a otro. Omar Ortega Petersen resplandece de azul. Está de traje, con una corbata jazmín. A su lado, una voluptuosa mujer que hace rato pasó su mejor momento lo toma de la mano y le susurra algo en la oreja. La mujer luce un peinado rojizo con mucha laca y dos inmensos aros de brillantes. Su escote es francamente obsceno.
/.../
La mesera aparece con una ayudante, traen unos tragos azules con parasoles de papel. Al centro de la mesa instalan una suerte de carrusel con fritangas y potes. La voluptuosa mujer inserta su largo dedo dentro de la salsa de tamarindo y se lo lleva a la boca.
- Exquisito - dice como quejándose. (251-252)
La luz que ingresa por las persianas en ámbar, como la miel al sol. La habitación hierve y ambos transpiran. Alfonso abre la ventana para dejar que entre el atardecer. Faúndez esta vestido con una guayabera negra y se peina frente al espejo de la cómoda. Alfonso se sienta en el travesaño. La brisa le mueve el pelo.(401-402)
Tanto el cine como la publicidad se combinan en la obra del autor para hacer de la lectura un trance fácil, entretenido y sobre todo familiar al lector contemporáneo. Contribuyen a este fin el lenguaje popular, el estilo de escritura norteamericano y las figuras estereotipadas de los personajes y de las situaciones narradas, pero, por sobre todo lo anterior, la importancia dada a la imagen por encima de la descripción poética o fatigosamente detallista tan típica de la novela realista.
Fuguet incorpora la estética de la imagen (cruda o sublime) para reflejar la pobreza que somos como sociedad, la banalidad del discurso masivo, pero también la imposibilidad de mantenerse ajeno a él.
La sociedad de la imagen es síntoma y producto de la condición posmoderna. El hombre se ha enfrascado en la búsqueda de seguridades mediocres, desembarazándose del compromiso y refugiándose en la multiplicidad de discursos por ser estos más superficiales. Ha perdido el gusto por el verdadero arte y ha proclamado en su lugar al kitsch, arte mediocre, industrial y masivo, pero carente de fuerza e identidad. Y, finalmente, ha preferido desrealizar su cultura, quitarle peso y profundidad, vaciarla de contenido, transformarla, en definitiva, en "light".
En literatura se ha hecho evidente un gusto por la estructura fragmentada incorporando a la textualidad una sensibilidad escindida que sienta sus bases en la pérdida de los referentes familiares y de las posibilidades del sentir auténticamente.
Esta presentación de un mundo fragmentado, publicitario, imaginado acerca la literatura a la experiencia del lector actual. Los lectores de Fuguet se identifican con esta visión fragmentada del universo a partir de la lectura con la misma facilidad con que comprenden una película o un videoclip. Al parecer, ya no existe otra forma posible de hacer literatura si no es a través del shock.
El papel que los medios de comunicación social tienen en esto ha sido fundamental. No basta con que ellos en sí mismos sean ejemplo de lo posmoderno, sino que además reproducen y fomentan esta condición. Fuguet puede ser visto como un ejemplo generacional de esta nueva sociedad, tan marcada por la televisión y la publicidad, y su obra no hace sino confirmar esta hipótesis. Ya no es posible escribir para pensar, sino escribir para ver.
En literatura se ha hecho evidente un gusto por la estructura fragmentada incorporando a la textualidad una sensibilidad escindida que sienta sus bases en la pérdida de los referentes familiares y de las posibilidades del sentir auténticamente.
Esta presentación de un mundo fragmentado, publicitario, imaginado acerca la literatura a la experiencia del lector actual. Los lectores de Fuguet se identifican con esta visión fragmentada del universo a partir de la lectura con la misma facilidad con que comprenden una película o un videoclip. Al parecer, ya no existe otra forma posible de hacer literatura si no es a través del shock.
El papel que los medios de comunicación social tienen en esto ha sido fundamental. No basta con que ellos en sí mismos sean ejemplo de lo posmoderno, sino que además reproducen y fomentan esta condición. Fuguet puede ser visto como un ejemplo generacional de esta nueva sociedad, tan marcada por la televisión y la publicidad, y su obra no hace sino confirmar esta hipótesis. Ya no es posible escribir para pensar, sino escribir para ver.
BIBLIOGRAFÍA
· FUGUET, Alberto. Tinta Roja. Santiago de Chile: Editorial Alfaguara, 1996.
· HERRERA, Mónica.. Publicidad. Técnicas y métodos en Chile. Santiago: Universitaria, 1983
· SÁNCHEZ, Jorge. Sobre la inserción del discurso publicitario en Mala Onda, de Alberto Fuguet. Chillán: texto inédito, 1996
· VIRILIO, Paul. Cibermundo: una política suicida?. Santiago: Dolmen, 1997.
Recursos de Internet.
· Feria de tintas. http://www.telematic.edu.pe
· Magical Neoliberalism. http://www.foreignpolicy.com/issue_julyaug_2001/fuguet.htlm
· FUGUET, Alberto. Tinta Roja. Santiago de Chile: Editorial Alfaguara, 1996.
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