I. Proust y los conceptos de tiempo y espacio
1. El concepto de tiempo en "En busca del tiempo perdido"
Proust es considerado como uno de los escritores capitales del siglo XX, no sólo por la extraordinaria riqueza analítica de sus obras y por la complejidad de sus construcciones narrativas, sino además por la enorme influencia que tendría en los escritores europeos que le sucederían.
Su ciclo novelesco "En busca del tiempo perdido" tardó años en construirse. En 1913 publicó el primer volumen denominado Du Côte de chez Swann (Por el camino de Swann), obra que no obtuvo acogida entre los editores de la época y que tuvo que publicar por su cuenta. Durante el penoso transcurso de la Primera Guerra Mundial publica A l'ombre des jeunes filles en fleur (A la sombra de las muchachas en flor), con la que logra fama internacional y que le animan a publicar en 1920 Le Côte de Guermantes (El mundo de Guermantes) y en 1921 Sodome et Gomorrhe (Sodoma y Gomorra). Las tres últimas partes, que Proust dejó manuscritas, se publicaron después de su muerte: La Prisionnière (La prisionera, 1923), Albertine disparue (La fugitiva o la desaparición de Albertina, 1925) y Le Temps retrouvé (El tiempo recobrado, 1927).
La importancia de las novelas de Proust reside no tanto en sus descripciones de la cambiante sociedad francesa como en el desarrollo psicológico de los personajes y en su preocupación filosófica por el tiempo, asumiendo que la tarea del artista consiste en desenterrar de la memoria inconsciente la eterna realidad a la que la sociedad nos ciega. Recordemos las palabras de Walter Benjamin relativas a la historia:
"Articular históricamente el pasado no significa conocerlo 'como verdaderamente ha sido'. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro." [1]
Sobre este último aspecto Proust se encuentra fuertemente influenciado por las ideas del filósofo francés Henri Bergson, según el cual el tiempo es un fluir constante en el que los momentos del pasado y el presente poseen una realidad igual. Así es como entiende al tiempo como un elemento al mismo tiempo destructor y positivo, sólo aprehendible gracias a la memoria intuitiva.
Cuando Proust trazó la trayectoria de su héroe desde la infancia hasta el compromiso que asume en tanto que escritor, buscaba hacer visible también aquella parte de la verdad que nos revelan los sentidos y la experiencia a través de la memoria inconsciente, aquella que de pronto se libera ante un acontecimiento cotidiano, y que nos devuelve el goce ante la belleza de los detalles de la vida, oscurecida por el hábito y la rutina, pero accesible a través del arte.
En su último tomo, "El tiempo recobrado", Proust se dedica a hacer un último retrato de aquella sociedad que, tal como el propio escritor, se encuentra pronta a morir, víctima de los cambios que traerá la guerra para Europa. Han caído las máscaras de la burguesía, entre la cual tanto tiempo ha circulado, y por fin puede verlos en su decrepitud y descomposición.
En el episodio de la "Matiné" a la que invita la, entonces, princesa de Guermantes, es ilustrativa de este juego con la temporalidad. Mientras todos los demás personajes han envejecido, el narrador pareciera encontrarse en un estado de juventud eterna, como en stand by. Un tiempo exterior, medible en los rostros envejecidos de los invitados a la Matiné, y un tiempo interior que se va haciendo palpable a medida que las reminiscencias del pasado ocupan el espacio que ya no les corresponden en el presente se yuxtaponen en un mismo tiempo y espacio. Ya muchos de los personajes han muerto, tal como recalcara dramáticamente el barón de Charlus en su enumeración que raya lo monótono. En torno de la vida del protagonista, sabemos también de la muerte de la tía Leoncia y de la abuela del narrador; pero de la muerte de la primera gran amada, molde estereotípico que marcará a todas las mujeres en su vida, es decir, la propia madre, nada se nos informa; quizás se nos oculta este hecho por tratarse de un hito que marcaría el comienzo de la escala descendente en el ciclo vital del protagonista. Así mismo, la ignorancia de los últimos acontecimientos sociales que demuestra el narrador, como lo es la sustitución de la distinguida princesa de Guermantes por la ambiciosa y vulgar señora de Verdurin, quien se ha hecho acreedora del título gracias a su segundo matrimonio, nos hablan de este "estar fuera del tiempo y del espacio" en que se encuentra el protagonista. Todos los demás personajes importantes de la ficción narrativa se encuentran en aquella ocasión. El Duque de Guermantes, Bloch, Legrandin, todos provistos de fisonomías nuevas, a la manera de máscaras, ofrecen aspectos tan distintos que al primer golpe de vista resultan irreconocibles.
Así como pasado y presente se encuentran en un mismo tiempo-espacio, la estructura misma de la obra completa pareciera ser una yuxtaposición de tiempos y realidades distintas, aunque indudablemente paralelas. Si Combray es el punto de arranque del discurso, Un amor de Swann marca el comienzo temporal de la Recherche, instituyendo, a modo de relato de los orígenes, el punto de arranque de la historia. Del mismo modo nos damos cuenta que el último volumen de obra no es sino el comienzo de todo lo que hemos leído, como si toda la novela no fuera sino la historia de cómo un artista se decide a escribir esa misma obra. Desde luego, la búsqueda de Proust en torno al arte, no transforma a este último en mero objeto de búsqueda, sino que lo transforma en un camino de encuentro entre el deseo de ser- poseer (ambos conceptos íntimamente ligados en el transcurso de la novela) y la afirmación de sí mismo.
En lo relativo a la estructura temática del tiempo, como ya se ha anticipado, éste sirve de plataforma para que se espejeen situaciones que, si bien se ubican temporo-espacialmente en contextos distintos, son análogas y hallan punto de encuentro en las emociones de los personajes. De este modo, es posible encontrar paralelismos entre la angustia y la espera nocturna de Marcel-niño por su madre, y la angustia de Swann y del propio narrador, ya adulto, por Odette y Albertine, respectivamente. O entre la homosexualidad de la señorita de Vinteuil y la que se nos mostrará descarnadamente en Sodoma y Gomorra en el Barón de Charlus y Saint Loup.
Aunque es mucho más lo que se podría profundizar sobre este asunto, trataremos un último aspecto relativo al tiempo en la novela proustiana: la concepción del tiempo en sí mismo. Ya el título de la novela nos anuncia que se trata de un asunto medular a toda la historia, de un núcleo al que no es posible sustraerse, tanto por los juegos narrativos que confrontan realidades temporales distintas a través de la memoria, como por la significación vital de este elemento en la existencia de los personajes. En última instancia, la misma extensión de la novela limita al lector a leerla discontinuamente, obligándolo así a experimentar junto con el narrador el olvido de algunos detalles y, consecuentemente, la aparición súbita de la memoria inconsciente, no sólo de los hechos narrados con mucha anterioridad, sino aquellos que nos traen de vuelta sensaciones y emociones vividas en carne propia.
El diálogo entre el título de la novela "En busca del tiempo perdido" y el de su último libro "El tiempo recobrado", obliga al lector a preguntarse, en primera instancia, cuál es aquel tiempo que se ha perdido (y, desde luego, cómo se ha perdido) y, en segundo lugar, qué es aquello que se recobra junto al tiempo (y, coherentemente, cómo es posible una recuperación de semejante naturaleza).
Sobre este asunto, nos dice Patricia Martínez García[2] en la cuarta parte de su ensayo "Proust y el tiempo recobrado en la escritura" publicado en internet, refiriéndose a "El mundo de Guermantes":
"El paso del tiempo y la degradación de los personajes, junto con el descubrimiento de la vacuidad del "gran mundo" confieren a este volumen una atmósfera de decepción y pesimismo. Culpabilizado por la sensación de "perder el tiempo" (he aquí otro de los sentidos del título) en los vanos rituales del juego social, el Narrador toma conciencia de la escisión entre sus sueños y la realidad; se desvitalizan sus ambiciones artísticas, al tiempo que se va descomponiendo el universo imaginario en el que se sustentaban los dos primeros libros. El arte ya no es sino un recuerdo, atisbado en la representación de Fedra en la Ópera, o en los cuadros de Elstir contemplados en casa de los Guermantes. En la enfermedad de Bergotte, en la muerte de la abuela y en el anunciado fin de Swann se prefigura la doble muerte del arte y de la infancia, asociada a la incursión en la vida mundana."
De este modo Martínez García nos da una pista para responder a nuestra pregunta: el tiempo que se ha perdido es el tiempo de la creación literaria. El tiempo de la infancia, por tratarse de un momento en la vida de los seres humanos en el que todos los acontecimientos se manifiestan -de manera más explícita que en otros periodos vitales- en estado embrionario, en que la observación del mundo implica un acto creativo, es análogo al tiempo de la creación del mundo literario. Con la pérdida de la inocencia se abre aquel espacio de incertidumbre y decepción que aniquilan la certeza y seguridad originales, y la capacidad de maravillarse o asombrarse frente al mundo. El protagonista siente constantemente que no es capaz de crear, de escribir una buena novela, congestionado como está del mundo vacío y corrupto dentro del cual se mueve como un títere sin dirección. Aquí el sentido de la escritura es también el sentido de la vida.
En "El tiempo recobrado", y no gratuitamente, Proust inserta episodios que pertenecen a las primeras partes de la novela, específicamente aquellos que tienen lugar en la "Matiné" que ofrecen los Guermantes. Es aquí cuando tiene lugar la revelación estética del protagonista, revelación que le permitirá cerrar su "búsqueda" -que, ya sabemos, es una búsqueda del arte- y que permitirán esta recuperación vital a través de la creación.
Habiendo renunciado a su proyecto de ser escritor, el protagonista regresa a París y asiste a la que será su última reunión en la casa de los Guermantes. El comienzo de la narración de este episodio se relaciona estrechamente a las dos primeras partes de "El tiempo recobrado", a saber En Tansonville y París durante la guerra, en donde el narrador reflexiona sobre su incapacidad para escribir.
El episodio de la "Matiné" funciona como contrapunto a los dos anteriores. Estando en la biblioteca de los Guermantes, el narrador logra al fin el objeto de su búsqueda: descubre que el tiempo puede recuperarse a través de la memoria involuntaria y que la función del arte no es sino recuperar el pasado desde esa visión que no participa de las reglas del tiempo ordinario y que se aproxima a la eternidad.
Martínez García, en su artículo ya citado, apunta:
"La realidad verdadera es por tanto una creación subjetiva, que pasa necesariamente por el tamiz del Yo y que adquiere su verdadero sentido cuando éste alcanza a comprender y a recomponer las relaciones que ordenan, en un plano profundo, las experiencias vividas. Lograr esa recomposición subjetiva que es para Proust la única verdadera, habrá constituido, como descubrimos al final de la Recherche, el objetivo de su proyecto artístico."
Así, vida y escritura se entrelazan en el momento final de la vida del narrador, constatando que es precisamente la pasión por el arte lo que le permitirá trascender al tiempo vital, que ya se agota.
2. El concepto de espacio en "En busca del tiempo perdido"
No sólo el tiempo es objeto de reflexión en la novela proustiana; el espacio también es un ente configurador de la realidad. No olvidemos el simbolismo que incluye Proust en relación con "los dos caminos": el de Guermantes y el Swann:
"Porque alrededor de Combray había dos "lados" para ir de paseo, y tan opuestos, que teníamos que salir de casa por distinta puerta, según quisiéramos ir por uno u otro: el lado de Méséglise la Vineuse, que llamábamos también el camino de Swann, porque yendo por allí se pasaba por delante de la posesión del señor Swann, y el lado de Guermantes."[3]
La importancia de ambos caminos se devela en la percepción del mundo que tiene el narrador en su infancia, según las personas que marcaron su existencia y las sensaciones del paisaje que tanto impresionan al protagonista. Sólo mucho tiempo después, Gilberte Swann le mostrará el atajo que permite conciliar y comunicar ambos mundos (que, en definitiva, no son sino uno solo) y la peripecia narrativa los unificará nuevamente en el plano simbólico, a través del matrimonio entre una Swann y un Guermantes (Gilberte y Saint-Loup).
La percepción de la naturaleza tiene también una importancia radical. Proust no representa los objetos de acuerdo a una visión intelectual objetiva, sino que se esfuerza más bien por representar la apariencia con que los reciben los sentidos, sometidas a las influencias del conocimiento experimental, al modo de los impresionistas. Se trata de representar la realidad de acuerdo a la primera impresión de ésta por parte de los sentidos, impresión que, como veremos, está íntimamente ligada a la memoria y, por lo tanto, al tiempo.
Las estaciones del año, los cambios en la geografía y la experiencia vital del observador han de influir notoriamente en el aspecto sensible de la naturaleza, de modo tal que los objetos no son iguales a sí mismos en ningún momento. Sucede lo mismo con la percepción de las personas que habitan el espacio. No interesa tanto el retratarlos al modo del naturalismo, sino en poner especial énfasis en sus rasgos psicológicos, a través del retrato hecho en contextos banales que potencien la producción de atmósferas cargadas de matices psicológicos.
Proust transforma los espacios y les otorga cualidades que desde el punto de vista de la física serían inconcebibles. Una de ellas, quizás la más importante, es el movimiento.
Veamos algunos ejemplos extraídos del texto ya citado de Proust:
Texto 1:
"Y como si se la extrajera del bolsillo de la americana al sacar la llave, nos mostraba, allí, en pie y delante de nosotros, la puertecita trasera de nuestro jardín, que había venido, con la esquina de la calle del Espíritu Santo, a esperarnos al cabo de los caminos desconocidos. Mi madre, admirada, le decía: [a mi padre] "Eres el demonio". Y desde aquel instante ya no necesitaba yo andar, el suelo andaba por mí en aquel jardín donde hacía tanto tiempo que la atención voluntaria había dejado de acompañar a mis actos"
Texto 2:
"Esa inmovilidad de las cosas que nos rodean, acaso es una cualidad que nosotros les imponemos, con nuestra certidumbre de que ellas son esas cosas, y nada más que esas cosas, con la inmovilidad que toma nuestra pensamiento frente a ellas. El caso es que cuando yo me despertaba así, con el espíritu en conmoción, para averiguar, sin llegar a lograrlo, en dónde estaba, todo giraba en torno de mí, en la oscuridad: las cosas, los países, los años. Mi cuerpo, demasiado torpe para moverse, intentaba, según fuera la forma de su cansancio, determinar la posición de sus miembros para de ahí inducir la dirección de la pared y el sitio de cada mueble, para reconstruir y dar nombre a la morada que le abrigaba. Su memoria de los costados, de las rodillas, de los hombros, le ofrecía sucesivamente las imágenes de las varias alcobas en que durmiera, mientras que, a su alrededor, la paredes, invisibles, cambiando de sitio, según la forma de la habitación imaginada, giraban en las tinieblas. Y antes de que mi pensamiento, que vacilaba, en el umbral de los tiempos y de las formas, hubiese identificado, enlazado las diversas circunstancias que se le ofrecían, el lugar de que se trataba, el otro, mi cuerpo, se iba acordando para cada sitio de cómo era la cama, de dónde estaban las puertas, dé adónde daban las ventanas, de si había un pasillo, y, además, de los pensamientos que al dormirme allí me preocupaban y que al despertarme volvía a encontrar."
Texto 3:
"Parecía que los campanarios estaban muy lejos, y que nosotros nos acercábamos muy despacio, de modo que cuando unos instantes después paramos delante de la iglesia de Martinville, me quedé sorprendido. [...] Mientras esperábamos al doctor, bajé a hablar con mis padres. Nos pusimos de nuevo en marcha, yo en el pescante como antes, y volví la cabeza para ver una vez más los campanarios, que un instante después tornaron a aparecerse en un recodo del camino."
El movimiento del paisaje es también un movimiento interior de los personajes. Inolvidable en este aspecto, es la imagen del narrador niño angustiado por aquel espacio que abría el espejo de su habitación en las noches de insomnio "un lugar que no estaba previsto y en donde mi pensamiento sufrió noches muy crueles afanándose durante horas y horas por dislocarse, por estirarse hacia lo alto para poder tomar cabalmente la forma de la habitación y llenar hasta arriba su gigantesco embudo, mientras yo estaba echado en mi cama, con los ojos mirando al techo, el oído avizor, las narices secas y el corazón palpitante". Es como si Proust quisiera mostrarnos a través del paisaje aquella visión interior, subjetiva que se tiene del mundo a través de un nuevo lenguaje, cercano al que hoy conocemos en el cine.
Martínez García explica en su ensayo, ya citado:
"Frente al pensamiento lógico se impone, en la obra proustiana, el pensamiento analógico como modo de aproximación y de aprehensión de esa realidad interior que se pretende plasmar. Se podría por tanto afirmar que la analogía refleja el esquema cognitivo proustiano en su búsqueda epistemológica y artística. Y, más concretamente, habría que señalar la función de la sinécdoque –figura que, como se sabe, consiste en nombrar la parte por el todo- como piedra de toque del edificio conceptual de la Recherche. En Du Coté de chez Swann, Marcel definía su ideal artístico como "un sujet où je pusse faire tenir une signification infinie" (Vol. I, 170). Se advertirá que el concepto expresado aquí se corresponde con lo que en términos tropológicos llamaríamos una sinécdoque: el continente es limitado, pero el contenido es inmenso, infinito. En esa sinécdoque puede resumirse el movimiento del libro, en su conjunto, desde su apertura hasta su conclusión: todo Combray está contenido en una taza de té, del mismo modo que el mundo está contenido en el libro."
Existe, por último, una alusión importante a un elemento que, si bien difícilmente podría catalogarse de espacial o temporal (aunque, en estricto rigor, posee relación con ambos conceptos), tiene incidencia inmediata sobre la memoria. Se trata de la música, particularmente de "la frase" de Vinteuil. Aunque no me detendré especialmente en este aspecto (por carecer de un conocimiento exhaustivo del tema que me autorice a abordarlo con propiedad), me parece necesario hacer alusión parcial a él, por tratarse, en primer lugar, de un elemento presente a lo largo de toda la novela y, en segundo lugar, porque Raúl Ruiz hace uso inteligente de éste en el filme que pasaremos a analizar seguidamente, y que lleva por título "El tiempo recobrado".
Desde un aspecto meramente estructural, la obra de Proust sigue una estructura similar a la de una sinfonía. La primera parte (Por el camino de Swann) funciona a modo de obertura que introduce los grandes temas de la obra, temas que se repetirán con algunas variaciones en los "movimientos" posteriores.
Desde otro punto de vista, la música cumple en la novela una función sintáctica, puesto que permite al lector establecer una relación (que es intuitiva en primera instancia) entre el amor y la angustia de Swann y las de Marcel, a través de la frase de la sonata (y el septeto) de Vinteuil.
La música (y en general los ruidos y los sonidos) se mantiene en estrecha relación con los personajes y los lugares, y así como aparece en distintos momentos de la novela, transforma también la significación de éstos. La repetición de la frase no implica entonces una necesaria igualdad de los momentos vividos durante su ejecución, sino que evoca una situación análoga, una cualidad común a los elementos que se desenvuelven en ella, cuya identificación permite precisamente la diferenciación, aquel punto de la situación en la que algo ha variado. Permite, en definitiva, la apreciación del tiempo, en tanto que permanencia (a través de la memoria) y fugacidad (por la constatación del cambio). Apresar el tiempo, revivirlo a través de la memoria y el arte es aprehender también la realidad. No se trata aquí de sostener el tiempo cuantitativamente; lo que la música, en tanto que arte temporal, permite aprehender es justamente aquel tiempo que no transcurre, es decir, la eternidad. La sonata de Vinteuil simboliza de este modo la nostalgia del tiempo perdido y al mismo tiempo su recuperación
II. Proust visto desde el lente de Raúl Ruiz
1. La representación del tiempo en "El tiempo recobrado"
En su ensayo titulado "La obra de arte en la época de su reproducción técnica", Walter Benjamin nos relata la dura apreciación que se tenía del cine, en contraposición al arte convencional. La definición de filme de Duhamel es aplastante: "pasatiempo para ilotas, una distracción para seres incultos, miserables, agotados por el trabajo, devorados por sus preocupaciones... un espectáculo que no requiere ninguna concentración, que no presupone la facultad de pensar..., que no enciende ninguna luz en el corazón y ninguna esperanza...". Si Duhamel consideraba que el arte exige la concentración del observador, probablemente habría cambiado su apreciación al ver una película de Tarkovsky o Ruiz.
Transcribir al cine una obra de tamaña extensión y complejidad como lo es la obra de Proust, podría ser un desafío demasiado grande para un cineasta tradicional. No sólo porque se trata de una obra cuya fragmentación le podría restar fácilmente gran parte su mayor encanto, el cual reside precisamente en aquellas cosas que no pueden ser "contadas" con facilidad (emociones, sensaciones, olores, etc,), sino porque se trata de una novela que, en su totalidad, no posee un conflicto central; si se prefiere, es posible decir que hay varios conflictos, pero ninguno de ellos (ni siquiera la sumatoria de ellos) podría equivaler al conflicto central de la obra.
La teoría del conflicto central ha sido tema de amplios debates. A propósito de este asunto, el cineasta chileno radicado en Francia Raúl Ruiz, director del filme "En busca del tiempo recobrado", declara:
"Afirmar de una historia que no puede existir sino en razón de un conflicto central, nos obliga a eliminar todas aquellas otras que no incluyen ninguna confrontación, dejando de lado los acontecimientos a los que somos indiferentes o sólo despiertan en nosotros una vaga curiosidad -tales como un paisaje, una tormenta lejana o una cena entre amigos-, a menos que tales escenas encuadren dos combates entre buenos y malos. Mayormente aún que en las escenas desprovistas de toda acción, la teoría del conflicto central excluye lo que nosotros llamamos escenas mixtas [...]. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos 'en serie': varias escenas de acción que se suceden sin por ello continuarse en la misma dirección"[4]
La realización de este filme, sin embargo, no habría sido posible, o por lo menos coherente, si Ruiz no se identificara en algún grado con la literatura de Proust. Como bien puntualiza Tarkovsky "Si el autor y el director tienen convicciones estéticas diferentes, no puede haber un compromiso"[5]
La estructura de la novela de Proust, y su particular manera de enfrentar el tiempo, le han permitido a Ruiz poner en práctica su posición respecto a la teoría antes mencionada. En el filme, el director nos ofrece secuencias en las que yuxtapone escenas -y hasta cuadros- entre los cuales no pareciera existir un hilo conductor. Abundan los flash back y los flash forward y sólo algunas secuencias son explícitamente denotadas como pertenecientes al pasado (a través del uso del color sepia). Es lo que se llama un tiempo anacrónico, en donde abundan los saltos temporales sin un hilo conductor narrativo.
Así como en la obra de Proust el tiempo y la memoria inconsciente tienen un papel protagónico, en la versión fílmica de Ruiz ambos (tiempo y memoria) se entrelazan formando el único hilo conductor identificable dentro del complejo narrativo.
Ruiz no se preocupa por explicarnos quién es Odette, o qué importancia tiene que Gilberte sea hija de Swann, o la incidencia de ésta y de Albertine en la vida del protagonista. El director, a través de sucesivas elipsis, deja ventanas abiertas, vacíos textuales que el espectador deberá llenar para poder aprehender el sentido del filme.
Como apunta Tarkovsky:
"El único camino por el que el artista alza al espectador dentro del proceso de recepción a un mismo nivel consiste en dejar que él mismo componga la unidad de la película partiendo de sus partes, pudiendo añadir en sus pensamientos elementos propios. También por motivos de respeto mutuo entre artista y receptor, una relación de este tipo es la única comunicación artística adecuada"[6]
Si bien, no es estrictamente necesario que el espectador haya leído la novela para poder disfrutar de la película, es evidente en ella el deseo del director de hacer patente el juego intertextual entre ambos textos.
Tal como sucede con la novela de Proust, el estilo de la película es lento, pausado, favoreciendo así la creación de atmósferas psicológicas que envuelvan al espectador. Los constantes flash back contribuyen del mismo modo a lograr este efecto.
El tratamiento del tiempo, así mismo, pretende ser fiel al texto del novelista francés. La estructura narrativa del filme asume los saltos temporales de la misma forma que lo haría Proust; el paso de un plano a otro no se produce a través de un fundido en negro o de una transición que anuncie al observador lo que verá, sino que se trata de simples cortes, sólo unidos por aquel elemento que ha producido el flash back, sea éste una imagen, un aroma o un sonido. Recordemos el recuerdo que tiene Marcel al llevar una servilleta a sus labios, o aquel que le provoca el ruido de la cuchara en la taza. O los sucesivos planos encadenados que transforman a Gilberte en Raquel a los ojos de Saint-Loup, cuando ésta baja de la escalera vestida como la actriz; aquí el encadenado es tan violento que produce la impresión de estar viendo a una tercera mujer que ya no es ni Gilberte ni Raquel, sino otra; quizás se trate de aquella figuración ficticia de la amada de la que hablaba Swann, esa mujer que no existe sino en la memoria del amante y que tratamos de hacer calzar infructuosamente en el ser de carne y hueso que está frente a nosotros.
La preocupación de Ruiz por el tratamiento del tiempo es similar a la de Proust. En el ensayo ya citado, Ruiz hace el siguiente alcance:
"Tal vez Henri Bergson, que tenía tendencia a restar importancia a un presente que se desvanecía bajo sus ojos entre el flujo y reflujo del pasado y del futuro, debió interesarse en ese momento privilegiado, cuando el pasado y el futuro se escinden, como las aguas del Mar Rojo, para dejar pasar un intenso sentimiento de existir, aquí y ahora, en un reposo activo."[7]
Para captar este momento, el director chileno ha hecho lo mismo que Proust: situar gran parte (sino todo) del peso narrativo en aquellos detalles, objetos y acontecimientos que en otro tipo de filme serían catalogados como secundarios. Un tropiezo absurdamente largo (que es, en realidad, puente para un flash back); espejos, a través de los cuales presenciamos una escena; una charla sobre política entre Saint-Loup y Marcel, en la cual parece más interesante el bistec que Saint-Loup está comiendo que sus palabras propiamente tales.
Tal como en la novela, el Marcel de Ruiz se encuentra completamente ajeno al tiempo. Llama especialmente la atención el episodio en el palacio de los Guermantes. Marcel no se ha dado cuenta del paso del tiempo en las personas que ha conocido, siendo la variación más impactante la de la señora de Verdurin; indudablemente, Ruiz ha personificado en esta descomposición del personaje la descomposición de la burguesía y de la época en general. Recordemos, por otra parte, que la señora de Verdurin y Odette son los únicos personajes de relevancia que permanecen a lo largo de toda la novela (exceptuando aquí, desde luego, al propio Marcel); no es casual que, mientras que Verdurin -que ha sido un personaje marcadamente negativo en la novela proustiana- haya envejecido tan prematura y espantosamente, Ruiz conserve a Odette (encarnación de la mujer amada) casi tan joven y hermosa como su hija Gilberte. El narrador, por su parte, al igual que en la novela, casi no da muestras de envejecimiento. Sólo su asma es síntoma de ello.
La figura de Marcel en la película de Ruiz, parece puesta allí casi como excusa para hacer visible la realidad de los demás personajes (Morel y el barón de Charlus, Gilberte y Saint Loup, Mme. Verdurin y los miembros del "cogollito"). Sin embargo, y a medida que se aproxima el final del filme, la preocupación del artista por su incapacidad para escribir va trazando las líneas que permitirán la lectura de las últimas escenas. Colabora con este propósito la presencia de Marcel niño, interrumpiendo a cada instante la Sintaxis narrativa de cada secuencia, incluso entrando en escena y cohabitando un mismo espacio con Marcel adulto. Me detendré un momento sobre este punto.
La presencia del niño, que comienza por ser apenas una sospecha del sentido del filme, casi un guiño al espectador, resulta ser el vínculo material entre los fragmentos temporales que tanto Ruiz como Proust han esparcido sobre la escena. Se trata de un agente multiplicador de sentidos y aglutinador de los mismos, al tiempo que funciona extratextualmente como una alusión al arte, ya no sólo al literario, sino también al cinematográfico. La "linterna mágica", de la cual tenemos conocimiento en el primer libro (Por el camino de Swann) y que sirve en éste para patentizar la coexistencia del mundo real y el imaginado, y la angustia que tal encuentro provocaba en el niño, sirve a Ruiz para encarnar la búsqueda del arte por parte del protagonista y, consecuentemente, la persecución del tiempo, aquel que se ha perdido. Recordemos las palabras de Marcel:
"...no ofrecemos al espectáculo de la vida más que una visión dudosa, borrada a cada instante por el olvido, porque la realidad precedente se desvanece ante la subsiguiente, como una proyección de linterna mágica cuando se quita el cristalito..."
El trabajo del cine no es diferente a lo anterior en muchos aspectos. Es por esto que, mientras Marcel lee una carta de Gilbert mientras frente a él se proyectan imágenes de la devastación causada por la guerra (similar a la devastación causada por el tiempo) junto a él aparece Marcel niño, ya no con la linterna mágica, sino con una cámara de cine (también llamada "linterna mágica"), cumpliendo una función de oposición a todo lo que le rodea: oposición a Marcel adulto (por la presencia de Marcel niño), oposición a la destrucción de la guerra (por medio de la creación que el cine y el propio niño encarnan), oposición al tiempo perdido (por el tiempo recobrado en el arte y la infancia), oposición a la realidad denotada (por la realidad imaginada que suponía la linterna en sus orígenes y que ahora ya no es proyectada, sino capturada, y por la especial posición de ambos en el espacio). La proyección de la guerra y la captura de las imágenes a través de la cámara simbolizan así el proceso creativo y la finalidad del arte: capturar la memoria y eternizarla a través de la creación.
Como en un espejo, Ruiz ha reunido al Marcel de "El camino de Swann" y a aquel de "El tiempo recobrado". El encuentro final de Marcel con su alter ego niño, es simbólico también en el mismo sentido: lo que ha reencontrado Marcel no es sólo su imagen de infante (en una dimensión cronológica del tiempo), sino al arte mismo. Recordemos lo que nos dice Tarkovski:
"El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no 'describe' el mundo, el mundo es suyo."[8]
2. La representación del espacio en "El tiempo recobrado"
"Hay dos maneras de expresar las cosas: la primera, mostrarlas brutalmente, la otra, evocarlas con arte"[9]
Como ya se ha visto con anterioridad, la importancia del espacio es fundamental en la obra proustiana. Ruiz ha hecho buen aprovechamiento de este elemento, no sólo para mostrar literalmente aquellas sensaciones espaciales sugeridas en el texto de Proust, sino para otorgarle mayor densidad a las atmósferas psicológicas que propone el autor. Privilegia, de este modo, el espacio dramático antes que el geográfico.
El recurso utilizado en el filme que más llama la atención sobre este asunto es la movilidad del espacio.
Combinando hábilmente los movimientos de cámara (que, en general son planos-secuencias) con los movimientos internos del cuadro (movimiento de objetos, muebles, paisajes, etc.), logra el director "traducir" las impresiones que describe Proust en su novela (ver las citas que se hacen sobre este respecto en el punto dos de la primera parte de este análisis) y al mismo tiempo deja en el espectador la impresión de inestabilidad y embriaguez. Lo definitivo, tal como sucede con la percepción del tiempo, ya no existe. El espacio exterior viene así a representar otro tipo de espacio, el subjetivo, es decir, el interior.
El espacio se transforma, cambia, se mueve, adquiere matices y luminosidades distintas según los estados de ánimo y la significación de las situaciones recordadas para el narrador. Así tenemos la representación luminosa y en extremo colorida de las imágenes de Marcel niño, y los espacios sumidos en la penumbra de Marcel moribundo en su lecho. El paso final de las ruinas a la playa que realizan ambos, casi al final del filme, funciona también con esta misma lógica.
Hay una escena que por breve pudiera pasar inadvertida, pero que es significativa respecto de la concepción espacial de Proust. Se trata de la charla que sostienen la viuda de Cottard y Morel, más específicamente el momento en que, mientras escuchan el septeto de Vinteuil, ambos miran hacia una ventana. En realidad solo la mujer lo hace, porque Morel se limita a mirar el fondo de una taza. Esta última mirada extiende un puente hacia Combray, hacia el pasado y hacia la infancia de Marcel.
Como en un recorrido por el subconsciente, Ruiz nos abre puertas que comunican con espacios geográficamente lejanos (como la puerta del cuarto de Marcel moribundo que da hacia un cielo azul intenso) y hacia tiempos distantes (la puerta que abre Odette y que descubre a Marcel niño junto a la linterna mágica).
Abundan las cámaras subjetivas (aquellas que asumen el rol y la perspectiva del personaje que observa) y los planos-secuencias, lo que refuerza la idea de que la propuesta del director es involucrar al espectador en este ambiente de revelaciones inconscientes y hacerlo partícipe de las sensaciones de los personajes, como un testigo más de la acción dentro del filme.
El enfoque de las cámaras es, en general, inusual. Ruiz modifica el espacio situando al espectador en ángulos poco frecuentes en el cine tradicional. En una de las secuencias que forman parte de la charla que mantiene Marcel con Morel, mientras éste último está fugitivo de la justicia, acusado de desertar de la guerra, el campo visual del espectador varía desde un ángulo picado, a uno rasante, pasando luego a un contrapicado inclinado, para terminar en un primer plano que es también un plano conjunto, pues divide el campo visual entre la cara de Marcel y un barco en miniatura que se encuentra tras él. Le otorga al espectador de este modo una impresión de los acontecimientos muy diferente a la que podría haber dado simplemente mostrando un plano conjunto, haciéndolo "cómplice" de los personajes y de lo que allí se hablará.
La utilización de espejos, también muy frecuente, transforman la perspectiva del observador y, por lo tanto, la percepción de los hechos, en favor de la sensación de inestabilidad espacio-temporal que atraviesa la película. En general, los espacios son utilizados para diferenciar tanto estados psicológicos de los personajes, como el paso del tiempo (cronológico y subjetivo)
La música y los sonidos en general colaboran con esta concepción del espacio y del tiempo. Así, la sonata de Vinteuil, tan significativa para Marcel, es ubicada al final de la película, cuando ya el protagonista ha "recuperado" este tiempo perdido a través del arte. Junto con su interpretación, el espacio vuelve a modificarse, moviendo a los personajes de un lado a otro en torno de los músicos (y en torno de Marcel).
El sonido de la cuchara en la taza (en la biblioteca de los Guermantes) nos transporta a otro espacio-tiempo, del mismo modo que lo hacen las palabras en diferentes momentos de la narración.
Es aplicable al filme de Ruiz la impresión de una espectadora que nos relata Tarkovsky:
"Hay un lenguaje absolutamente diferente, hay un sistema de comunicación totalmente distinto... a través de sentimientos, imágenes. Este contacto supera todo lo que separa, derriba las fronteras. La voluntad, el sentimiento, las emociones despejan las barreras entre los hombres, que hasta ahora estaban a ambos extremos del espejo detrás de ésta o de aquella puerta... El marco de la pantalla se amplía, ante nosotros se abre un mundo, cerrado hasta ahora, y se convierte en una nueva realidad. [...] La muerte deja de existir, existe la inmortalidad. El tiempo es una sola unidad, indestructible."[10]
La búsqueda del sentido de la existencia tiene tantas soluciones como individuos sobre la faz de la tierra. Sin embargo, para Proust y probablemente para cualquier gran artista, la respuesta a esta búsqueda sólo es posible de ser encontrada a través de un único camino: la realización del arte.
La angustia que se trasluce a lo largo de toda la novela no es sino aquella que se produce por la sensación de desperdiciar el tiempo en todo aquello que no es creador: los celos, las conversaciones triviales, el hedonismo. Es el arte la preocupación fundamental del narrador y el tema central que recoge Ruiz en su adaptación.
La conmoción interior que provoca la frase de Vinteuil en el narrador es equivalente a aquella que provoca la lectura de la obra en los lectores. La memoria que tanto acosaba al protagonista, sobrepasa las páginas del libro y se transmite a quien las lee, del mismo modo que la adaptación de Ruiz envuelve al espectador en una marea de sensaciones poco definibles, pero no por ello menos reales. He aquí la característica del arte que más asombra: su capacidad de traspasar todas las fronteras, no sólo las geográficas, sino también aquellas que opone el tiempo. Lo bello de la realidad no se encuentra en los hechos, sino en la interpretación que hacemos de ellos. Y así, sobrepasando esta visión meramente descriptiva y material de cuanto nos rodea, el arte derrota a la muerte.
El arte (de la literatura o el cine) se manifiesta en su posibilidad de expresar lo fundamental, la esencia de las cosas y de los fenómenos, esencia que traspasa lo meramente cotidiano y que nos devuelve el sentimiento de unidad, de perfección que perdemos junto con la inocencia.
Tanto Proust como Ruiz nos regalan con su arte una porción de belleza necesaria, una puerta hacia nuestras propias experiencias y una pausa en nuestro ciclo vital a través de un tiempo que no sólo recobra el protagonista, sino que nos invita a recobrar a cada uno de nosotros.
BIBLIOGRAFÍA
I. TEXTOS DE CONSULTA (GENERAL)
1. METZ, Christian.. Lenguaje y cine. Editorial Planeta Barcelona. 1973
2. EISENSTEIN, Sergio. El sentido del cine. Editorial Siglo Veintiuno. Buenos Aires. 1974
II. TEXTOS DE CONSULTA (TEXTUAL)
1. BENJAMIN, Walter. La dialéctica en suspenso: fragmento sobre la historia. Sobre el concepto de historia. LOM ediciones. Santiago de Chile. 1996.
2. MATISSE, Henri. Reflexiones sobre el arte. Emecé editores. Buenos Aires. 2000.
3. PROUST, Marcel: En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann. Buenos Aires. Editorial Santiago Rueda 1999 (Edición digital)
4. RUIZ, Raúl. Poética del cine. Teoría del conflicto central. Santiago. Editorial Sudamericana. 2000.
5. TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996.
III. RECURSOS DE INTERNET
· Agustina Cardoni: En busca del tiempo perdido
http://www.google.cl/search?q=cache:zHVD_QRqp2UJ:www.flatusvocis.com/jee/2_jee/trabajos/En_busca_del_tiempo_perdido.doc+Tiempo,+distancia+y+forma+en+el+arte+de+Proust.&hl=es&lr=lang_es&ie=UTF-8
· Albertine desaparecida
http://www.casadellibro.com/fichas/fichabiblio/0,1094,2900000109949,00.html?codLibro=2900000109949&showBolsa=true&bl=0-2900000109949
· APUNTES BIOGRÁFICOS: Marcel Proust
http://www.islaternura.com/APLAYA/NoEresElUnico/PROUSTmarcel/MarcelPROUSTBio.htm
· El impresionismo
http://www.artehistoria.com/genios/estilos/21.htm
· Diccionario de Cine: El impresionismo
http://www.madryn.com/listas/labarda/elbardo20000414.htm
· Federico Monjeau En torno a Pierre Boulez - Entrevista a Jean-Jacques Nattiez (Punto de Vista n° 56, Diciembre de 1996)
http://www.bazaramericano.com/musica/lulu8/dialogo_monjeau.asp
· Henri Bergson
http://www.epdlp.com/bergson.html
· Henri Bergson
http://personal5.iddeo.es/jorcor/bergson.htm
· JOSCELYN GODWIN: ALQUIMIA MUSICAL
http://www.geocities.com/symbolos/cg7godw.htm
· Leandro Navarro. LUIS MARSANS: LAS HUELLAS DEL TIEMPO
http://www.leandro-navarro.com/luismarsans/
· Marcel Proust: vida y obra
http://www.booksfactory.com/writers/proust_es.htm
· Marcel Proust
http://www.epdlp.com/proust.html
· Marcel Proust
http://www.flatusvocis.com/Datos/articulos/ar9610.htm
· Patricia Martínez García: PROUST Y EL TIEMPO RECOBRADO EN LA ESCRITURA
http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/02/46224.asp
· Roque González: Marcel Proust y la angustia inasible (a propósito de El tiempo recobrado, de Raúl Ruiz)
http://www.geocities.com/imaginariocine/proust.html
· Una imagen de Proust. Madrid 1980
http://inicia.es/de/m_cabot/una_imagen_de_proust.htm
IV. RECURSOS AUDIOVISUALES
1. "Le temps retrouve" 1998
color, 158´
Francia
Dirección: Raoul Ruiz
Guión: Raoul Ruiz, Gilles Taurand, sobre la obra de Marcel Proust
Montaje: Dense de Casabianca
Música: Jorge Arriagada
Fotografía: Ricardo Aranovich, AFC y ADF
Sonido: Philippe Morel, Gerard Rousseau
Elenco: Catherine Deneuve, Emmanuelle Beart, Vincent Perez, John Malkovich, Marie France Pisier, Pascal Greggory, Marcello Mazzarella, Chiara Mastroianni…
NOTAS
[1] BENJAMIN, Walter. La dialéctica en suspenso: fragmento sobre la historia. Sobre el concepto de historia. LOM ediciones. Santiago de Chile. 1996. Pág. 51
[2] Coordinadora del área de Literatura francesa de la Universidad Autónoma de Madrid
[3] PROUST, Marcel: En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann. Buenos Aires. Editorial Santiago Rueda 1999 (Edición digital) pág. 184
[4] RUIZ, Raúl. Poética del cine. Santiago. Editorial Sudamericana. 2000. Pág. 19-20
[5] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996. Pág.36
[6] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996. Pág.39
[7] RUIZ, Raúl. Poética del cine. Santiago. Editorial Sudamericana. 2000. Pág. 22
[8] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996. Pág.64-65
[9] MATISSE, Henri. Reflexiones sobre el arte. Emecé editores. Buenos Aires. 2000. Pág. 51, Cita a Fels, 1925
[10] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996. Pág.30
