Caleidoscopio literario

Los chicos malos ahora son buenos

2009-04-17T21:12:00.000-07:00

¿Qué tienen los antihéroes que los hacen tan atractivos a las damiselas en peligro? Ahí teníamos a Doña Inés, cautiva de un villano; qué decir de Ema Bovary o Ana Karenina; la verdad es que si nos ponemos exigentes, ni Romeo se salva, por voluble. Al parecer, la cultura simpatiza (¿o empatiza?) con quienes desafían sus principios más arraigados.

Los marginales, los delincuentes, los asesinos en serie han sido tema de la literatura desde siempre, y la razón de ello parece ser mucho más compleja de lo que pudiésemos creer. Será tal vez que como Harry Haller y el doctor Jeckyll, nos reconocemos un poco en el enemigo, y vemos a través de sus bestialidades a la propia bestia que cargamos dentro. Sábato dijo alguna vez que escribía porque le servía de exorcismo. Al parecer, necesitamos ver nuestros demonios para sentirnos libres de ellos.

El caso es que los héroes dulzones ya no convencen a nadie. No hay heroísmo verdadero si no hay algún defecto acechando con quitarnos la gloria, ni dan ganas de leer la historia si sabemos desde un principio que todo va a salir bien. Sí, ¿para qué engañarnos? Apuesto a que más de algún perverso gozó con ver al sufrido Frodo peleándose con Gollum por el anillo, y que más de alguno hubiese deseado que el gorro siniestro de Harry Potter lo hubiese mandado a Slytherine en lugar de al beatífico Grinfindor.

Yendo aún más lejos: ¿acaso hasta los héroes más nobles no deben transgredir más de alguna norma para realizar su cometido? Pareciese que se nos ha reprimido tanto esta naturaleza negativa del ser humano, que la única vía de escape que encuentra para manifestarse socialmente es la literatura.

Vean al último engendro de moda: Edward Cullen. Descrito por su creadora como lo último en belleza, refinado, cortés, caballero, preocupado de rescatar a su damisela de todos los peligros en los que ella misma se pone (otra Inés que fue hecha para morir), romántico y apasionado. Ahí tienen a la fila de adolescentes suspirando por este nuevo galán. ¿Y quién es el chico maravilla? ¡Ah, un vampiro! Pero no pasa nada. Es un vampiro "bueno". ¿Se puede ser vampiro y ser bueno? Según la autora, sí. A mí me parece que estamos viéndole la cara amable a mr. Hyde.

La figura del vampiro es bastante especial y dice mucho de la naturaleza humana. A diferencia de otras bestias literarias como los hombres lobo, los mister hyde y demases, los vampiros tienen algo del cinismo que esconde lo maligno debajo de la piel del cordero. Es uno solo siempre (no se convierte de bueno a malo; más bien "se hace el bueno, pero es malo"). Su naturaleza nocturna nos recuerda lo subconsciente, aquello que se deja oculto, lo que no se desea ver o asumir a la luz pública, como los instintos que se han reprimido durante siglos (violentos, sexuales, hedonistas, etc.). Y su modo de supervivencia, tomando la vida de los demás, no es sino la sublimación de estos mismos instintos reprimidos. ¿Qué hay en la vida más inmortal, más deseado y temido, más irresistible y antisocial que el principio del placer? Los vampiros han representado hasta ahora toda esa fuerza de la naturaleza que guardábamos en el sótano bajo siete llaves. Y digo "hasta ahora", porque por alguna razón en estas dos últimas décadas nos ha dado por pensar en los vampiros como seres nobles, arrebatándole toda su naturaleza monstruosa y poderosa, y acercándolos pusilánimemente a nuestra correcta sociedad domesticada.

¿Estaremos sublimando lo ya sublimado? ¿Es este nuevo Edward Cullen la viva imagen de nuestro temor a tener miedo de nosotros mismos? ¿o será sólo el reflejo del intento por domesticar a esta bestia, a la manera de las niñas buenas que se enamoran de niños malos para convertirlos en buenos otra vez? Resolver estas preguntas no hará que los niños lean más ni menos el libro en cuestión, ni dará respuesta a los grandes enigmas de la realidad, pero algo me dice que es una pregunta que en algún momento debemos hacernos, para no sentirnos como el hincha que llegan al partido en el medio tiempo y el gol le pilla desprevenido.

José Zorrilla

2008-03-03T16:03:00.000-08:00

La presencia en la cultura occidental de la figura de Don Juan Tenorio ha sido determinante, no sólo por los recurrentes intertextos literarios y discursivos de que es objeto, sino además por la influencia que ha tenido en la configuración identitaria del rol masculino en nuestra sociedad. Prototipo del hombre romántico, don Juan es más un antihéroe que un héroe propiamente tal. Se trata de un hombre extraño, inadaptado, indiferente de las normas y las leyes sociales, orgulloso, arrogante, harto de fortuna y vigor. Se le caracteriza además por su gran poder de seducción sobre las mujeres y su maestría en las artes de la lucha. ¿Qué se puede decir dentro de este contexto de doña Inés?

Doña Inés es, por antonomasia, la mujer pura, la casta, la virgen, la mujer enamorada, prototipo de la mujer romántica. Pero, ¿qué significa esto? O más bien, ¿qué implica para la configuración de un estereotipo femenino?

LA MUJER COMO INSTRUMENTO

Las tareas y características que la sociedad asigna a cada sexo se conocen como roles y estereotipos según el género. Según lo estipulado para el rol masculino, los hombres son líderes, dominantes, autoritarios, agresivos, confiados en sí mismos y más capaces de controlarse que las mujeres, mientras que éstas son catalogadas como dependientes, pasivas, modestas, emotivas y más aptas para las tareas del hogar y el cuidado de la familia. ¿De dónde sacamos estas ideas sobre masculinidad y feminidad? ¿Están basadas en diferencias biológicas entre los sexos, o en las expectativas de una sociedad acerca de la manera cómo los hombres y las mujeres deberían actuar?

Desde la niñez se nos educa para cumplir estos roles de manera eficaz. Las jugueterías están repletas de artefactos destinados a las niñas, juguetes cuya función es preparar a la futura mujer para cumplir el rol social que está destinado para ella: la maternidad, la cocina, la belleza. Mientras que los juegos de los varones incentivan la asertividad, la creatividad y la iniciativa, los de las niñas fomentan la pasividad y la obediencia a normas culturalmente establecidas.

Si ponemos atención al estereotipo femenino, no tardaremos en darnos cuenta de un detalle interesante: La mujer es vista como buena en tanto que es útil , es decir, en la medida que satisface alguna necesidad del varón.

La mujer, mirada desde un punto de vista histórico y sociológico, no tiene valor por sí misma, por el solo hecho de "ser" mujer. Se es buena en tanto que "útil" para algo; de este modo, cuando se quiere elogiar a una mujer, suele decirse: "es buena madre", "es hermosa", "es mujer de su casa", "es buena esposa", "es buena cocinera" y otros calificativos más que apuntan a las actitudes femeninas más que a su esencia.

Ejemplo de esto lo encontramos a lo largo de toda la literatura; y lo más curioso es que suele ser más evidente en aquellas obras tachadas como canónicas dentro de la literatura universal. En la obra de Zorrilla encontramos esta instrumentalización de la mujer en un plano extremo; recordemos que Doña Inés estuvo a un paso de sacrificar su salvación eterna por salvar a Don Juan.

A propósito de esta obra, se abordará como primer punto de análisis del texto la visión de la mujer como mediadora entre el deseo del varón y su consecución, a través de dos ítems: la mujer como instrumento de belleza (mediadora del placer del varón) y como instrumento de salvación (mediadora entre Dios y los hombres)

1. La mujer como instrumento de belleza.

¿Qué define a una mujer hermosa?

Un estudio realizado por Goldberg y Gottesdiener en el artículo "Another Put Down of Women? Perceived Atracctiveness as a Function os Support for the Feminist Movement" publicado en el Journal of Personality an Social Psychology en 1975, revelaba la asociación existente entre aceptación del rol femenino por parte de la mujer y su imagen estética frente a los varones. Se le mostró a dos grupos de estudiantes un conjunto de fotografías de mujeres, de las cuales la mitad era feminista. Al primer grupo no se les dio este dato y se les pidió simplemente que las agruparan según su atractivo; el resultado fue variable y equitativo. Al segundo grupo le mostraron las mismas fotos y, cuando se les pidió que las separaran entre feministas y no-feministas, invariablemente el estereotipo prevaleció: las menos atractivas fueron identificadas como feministas. ¿Qué conclusión puede obtenerse de este experimento? ¿Es que una mujer que reniega del estereotipo que le ha cargado la cultura no puede caber dentro del espectro de lo bello?

La escritora Naomí Wolf en su libro "El mito de la belleza" nos dice al respecto de la belleza:

El mito de la belleza se basa en esto: la cualidad llamada "belleza" tiene existencia universal y objetiva. Las mujeres deben aspirar a personificarla y los hombres deben aspirar a poseer mujeres que la personifiquen. Es un Imperativo para las mujeres pero no para los hombres, y es necesaria y natural, porque es biológica, sexual y evolutiva, Los hombres fuertes luchan por poseer mujeres bellas, y las mujeres bellas tienen mayor éxito reproductivo que las otras. La belleza de la mujer debe correlacionarse con su fertilidad, y como este sistema se basa en la selección sexual, es inevitable e inmutable.

Nada de esto es verdad. La "belleza" es un sistema monetario semejante al del patrón oro. Como cualquier economía, está determinada por lo político, y en la actualidad, en Occidente, es el último y más eficaz sistema para mantener intacta la dominación masculina.

El Romanticismo español fue uno de los movimientos literarios que más énfasis le otorgó a la belleza femenina como elemento fundamental del estereotipo; surgieron así las mujeres más bellas que el sol, más delicadas que la pluma, más frágiles que una hoja en otoño, etc. Don Juan Tenorio no es la excepción. El idealismo y el subjetivismo tan característicos del periodo romántico se vuelcan sobre la figura femenina, corroborando el estereotipo del género, pero a la vez enfatizando en el carácter débil de la mujer. Y, qué curioso, esta debilidad parece formar parte importante de la belleza femenina.

¿Por qué algo débil podría considerarse hermoso? Tal vez la pregunta correcta sería ¿a quién le resultaría hermoso? ¿Quién se beneficia de la debilidad del otro? Por muy estético que sea el beneficio de la belleza, el matiz de la debilidad tiene un lado oscuro: el de la posibilidad de dominación.

La imagen de nuestra Doña Inés desmayándose a cada instante, raptada en brazos de Don Juan, a punto de caer en la oscuridad de la locura por el amor de Don Juan calza como en un puzle dentro de la configuración romántica del género. De paso, contribuye a fortalecer la imagen del varón audaz, fuerte, aventurero. Es en este sentido en que la belleza de Doña Inés se instrumentaliza: es medio, condición, vía para demostrar la superioridad del varón.

Dentro de este mismo supuesto, la belleza de la mujer sólo adquiere significado en tanto que sirve de satisfacción al hombre. Se es "bella" para alguien, para agradar a alguien, no para una misma. La belleza de Doña Inés le es útil a Don Juan por cuanto satisface su ego y su necesidad de placer estético.

2. La mujer como instrumento de salvación.

Zorrilla alguna vez dijo: "Mi obra tiene una excelencia que la hará durar largo tiempo sobre la escena, un genio tutelar en cuyas alas se elevará sobre los demás Tenorios: la creación de mi Doña Inés cristiana..., flor y emblema del amor casto". El estereotipo del Don Juan que había sido impuesto por Tirso de Molina es roto y en muchos aspectos superado por el de Zorrilla, como dice el propio autor, gracias a la imagen de una mujer: Doña Inés. Suele decirse que lo que lo distingue de los otros "Don Juanes" no es el poder de seducción sobre las mujeres, sino la imagen de la redención del pecador por mediación de una mujer pura. Cabe, sin embargo, la pregunta: ¿se redime realmente Don Juan? Y, por otra parte: ¿qué subyace a esta intermediación de Doña Inés por Don Juan?

Divisamos en este episodio la presencia de las dos tendencias claves del romanticismo: la conservadora, arcaizante y creyente, representada en Doña Inés, y la renovadora, revolucionaria y descreída, consecuencia del enciclopedismo francés, representada por la figura de Don Juan. Llama la atención la poca importancia que se le atribuye a Doña Inés, a pesar de su acto de heroicismo. De hecho, a pesar de que los valores como el temple, el coraje, la bondad que están asociados tradicionalmente al protagonista y que le llevan al triunfo, los ha puesto Zorrilla en la figura de Doña Inés, pues es ella quien arriesga su salvación eterna por causa de Don Juan, termina en el total abandono, incluso después de la muerte. Frente a su figura la de Don Juan nos parece grotesca, pues "se arrepiente" (?) de sus fechorías en el último minuto y su contrición parece obra más del temor que de verdadera devoción.

Hay otro aspecto interesante aquí para el análisis: en el acto heroico de Doña Inés, se pone a Don Juan por sobre la figura del propio Dios, porque, recordemos, Doña Inés prefiere la condenación al lado de su Don Juan, antes que la salvación eterna sin él. ¿Es que el alma de una mujer es menos importante que la de un hombre, incluso la de un sujeto de tan baja moral como Don Juan? Otro hecho viene a corroborar esta idea: Inés parece no hacer mucho caso de la muerte de su padre a manos de su amado. Sigue amándolo a pesar de todo. En este sentido, se cumple la propuesta del Romanticismo en la cual el amor está más allá del bien y del mal. Como lectores tenemos que entender que Doña Inés es capaz de pasar por sobre todo los valores más elevados (Dios, la familia, el amor propio inclusive) sólo por un hombre. Ella no interesa: interesa sólo Don Juan. Zorrilla la ha puesto en la historia con un único fin: rescatar de las garras del infierno al personaje masculino principal. Desde esta perspectiva, se trata de un personaje necesario, útil para que aquel realmente importante, es decir, Don Juan, se salve. Doña Inés pasa entonces de ser una bella heroína a ser un vulgar instrumento.

La académica de la Universidad de Concepción, profesora Patricia Pinto, en su trabajo sobre Don Juan Tenorio denominado "De la jaula a la red, afirma lo siguiente:

El hecho mencionado adquiere su expresión máxima en la afirmación de Don Juan hacia el final de la obra respecto de Doña Inés: "Dios te crió por mi bien' y, en efecto, para el bien de los hombre parecen estar estas mujeres en el mundo.

La idea de que las mujeres como género existen para beneficio del varón se remonta en nuestra cultura occidental judeo-cristiana al Génesis, a la versión y lectura ortodoxa de éste. También a la cultura clásica grecorromana.

Podemos agregar aún un tercer matiz a esta preponderancia del varón: Doña Inés, luego de que Don Juan se fugara a Italia, regresa al convento donde muere "de pena". La lectura es obvia: no puede vivir sin Don Juan. ¿Por qué no muere Don Juan de amor por Doña Inés? Al varón se le perdona todo: el asesinato, el olvido, el engaño; nos preguntamos: ¿qué hubiera pasado si el personaje de Don Juan hubiera estado personificado por una mujer? ¿Habría obtenido igual derecho a redención? ¿La habría esperado el amado aún después de la muerte? Si analizamos otras obras románticas de la época, nos daremos cuenta de que la mujer sólo cumple dos funciones dentro de ellas: puede salvar al varón, o perderlo. Su constante cercanía con la idea de la muerte confirma esta instrumentalización. Si vive, que sea para placer del hombre; si muere, que sea para salvarlo. Si el caso es el contrario, la muerte se la tendrá bien merecida. No caben más comentarios a este respecto.

LA MUJER COMO INCORPOREIDAD

Ya bastante hemos hablado del papel redentor de Doña Inés. Sin embargo, existe otro aspecto que es interesante de abordar y que se encuentra íntimamente relacionado con éste: la predilección entre los escritores románticos por la figura de la mujer incorpórea. La debilidad de la mujer la aproxima constantemente a la muerte, al no-ser. Su filiación con lo espiritual la aleja de la carnalidad. Una mujer donjuanesca no tiene cabida en el mundo de los románticos porque el placer se le ha denegado a lo femenino. Recordemos un hecho importante: el personaje de doña Inés regresa luego de su muerte en una forma inconcreta, bajo la apariencia de una sombra en medio de la noche. Su único atisbo de materialidad es cuando está figurada en la estatua (nótese el carácter de frialdad, rigidez e inanimación de esta imagen), pero cuando por fin toma la palabra, es ya una sombra. Tiene poder; en ese momento es superior a Don Juan, porque en sus manos está su salvación eterna; pero para contrarrestar esta imagen de poderío, Zorrilla la ha reducido a una sombra; y aún peor: una sombra en medio de la noche. ¿Qué hay menos visible y menos tangible que esto? Está bien; algunos podrán esgrimir que se trata de un fantasma. Pero aún el fantasma de Don Gonzalo tiene más corporeidad que el de Doña Inés.

La mujer no puede tener cuerpo. Y cuando lo tiene, no puede utilizarlo en su propio beneficio. No tiene derecho al placer, como, por ejemplo, Don Juan. Hay algo aún más evidente a este respecto: mientras menos "carnal" es una mujer, más apetecible le resulta a Don Juan. No olvidemos que Doña Inés es una novicia. Doña Inés es prefigurada por Zorrilla como antítesis de Don Juan. En este sentido, ella encarnaría el honor, la virtud, la religión y, en último término, la no carnalidad, mientras que Don Juan sería ejemplo de la transgresión, la maldad, el descreimiento y la subyugación a los sentidos. En términos freudianos, Don Juan es sólo ID y Doña Inés sólo SUPERYO. Esta antítesis es la clave que permite la lectura de la obra y su desarrollo: se trata de una lucha simbólica entre el cuerpo y el alma, personificados en ambas figuras. ¿Qué resultado se obtiene de esta lucha? Se puede mirar desde dos diferentes perspectivas:

¨ se salva el cuerpo de Don Juan a costa del alma de Doña Inés (traducción: si don Juan es puro cuerpo y Doña Inés pura alma, se salva uno en virtud de la otra)

¨ se salva el alma de Don Juan a costa del cuerpo de Doña Inés. (traducción: Doña Inés debe morir, debe renunciar a su cuerpo y transformarse en sombra para salvar el alma corrupta de Don Juan).

La imagen de la mujer como custodia del alma y de la vida espiritual del hombre es común entre los escritores del siglo XIX. Retomando la idea de la antítesis entre Don Juan y Doña Inés, podemos llegar a otra conclusión respecto de la incorporeidad de ésta: Doña Inés es espejo de las necesidades, deseos y obsesiones de Don Juan. Como todo espejo, invierte la imagen del otro-real, y todo aquello que parece como negativo en el carácter de éste, es reflejado como positivo en ella. No sería descabellado decir que Doña Inés no es más que la sombra de Don Juan, una especie de "otro-yo" invertido. Recordemos que el propio Don Juan la llama "espejo y luz de mis ojos"; ¿qué es esto sino ver en ella el reflejo de su propio egocentrismo?. Doña Inés no existe verdaderamente en la obra: no es más que un objeto sin vida, sin deseos propios, sin individualidad. Charles Horton Cooley, quien fue uno de los primeros teóricos en considerar los orígenes sociales del yo, desarrolló la idea del espejo para mirarse a sí mismo; planteaba que nuestro sentido del "yo" lo adquirimos al vernos reflejados en las actitudes y en los comportamientos de las otras personas hacia nosotros, e imaginando qué piensan de nosotros. De acuerdo con Cooley, el espejo para mirarse a sí mismo tiene tres partes: lo que imaginamos que los otros ven en nosotros; la forma como imaginamos que juzgan lo que ven; y la forma como nos sentimos sobre estos juicios. El sentido del yo de Don Juan es fortísimo; tanto, que actúa casi siempre guiado por esta imagen que los demás tienen sobre él; teme romper su imagen porque al hacerlo, deja de ser él mismo. ¿Qué se puede decir al respecto de Doña Inés? Por una lado, es vista como objeto de pureza (se consagrará a Dios) y por otro, como objeto de deseo (Don Juan la quiere para sí). Esta última posibilidad la aproxima a su yo carnal, concreto; pero Don Juan se encarga de destruir esta posibilidad rápidamente. ¿Qué imagen podría tener Doña Inés de sí misma? Sólo cabía para ella una posibilidad que conciliara tan discordantes vertientes: transformarse en la mismísima Virgen María.

Doña Inés toma el lugar de la Virgen y de este modo sigue siendo mujer (porque actúa en función del amado) y sigue siendo espíritu (porque actúa como santa). El volverse co-redentora para salvar al pecador, supera incluso a la madre de Jesús, porque ofrece su propia alma por la salvación de Don Juan. Este "volverse Virgen María", acentúa aún más la pérdida de carnalidad en Doña Inés. No hay mujer más inviolable, más intangible, más ajena al deseo que la Virgen.

Refiriéndose al impacto de la religión sobre la sexualidad de la mujer, Naomí Wolf nos dice:

El sentimiento de culpa de origen religioso reprime la sexualidad de la mujer. El investigador sobre temas sexuales Kinsey comprobó, según una cita de Debbie Taylor, que "las creencias religiosas tenían poco o ningún efecto sobre el goce sexual del hombre, pero eran capaces, en cambio, de cercenar con la misma eficacia que un cuchillo para circuncisión el placer que la mujer podría haber experimentado.

¿No es acaso esta transfiguración de Doña Inés en Virgen una mutilación de su feminidad? Y, yendo aún más lejos, ¿qué representa entonces Doña Inés en tanto que mujer dentro de la obra? Primero, a la mujer como objeto de deseo; segundo, a la mujer como instrumento de placer; tercero, a la mujer perfecta, esto es, a aquella que no tiene derecho a ser mujer, a la que no existe, a la que no puede pensar para y por ella y que, en cambio, sólo puede pensar para y por el hombre.

BIBLIOGRAFÍA

1. PINTO, Patricia. De la jaula a la red. Documento de internet.
2. WOLF, Naomí. El mito de la belleza. Barcelona, Emecé Editores, 1991.
3. ZORRILLA, José. Don Juan Tenorio. Santiago, Sociedad Editora Revista VEA Ltda.1987.

Otros recursos:
1. Apuntes de Sociología y Antropología de la Universidad del Bío-Bío, Campus Chillán:
- La socialización: "Naturaleza" y "Crianza".
- Roles según el género y las desigualdades

Marcel Proust - Raúl Ruiz

2008-03-03T15:33:00.000-08:00

I. Proust y los conceptos de tiempo y espacio

1. El concepto de tiempo en "En busca del tiempo perdido"

Proust es considerado como uno de los escritores capitales del siglo XX, no sólo por la extraordinaria riqueza analítica de sus obras y por la complejidad de sus construcciones narrativas, sino además por la enorme influencia que tendría en los escritores europeos que le sucederían.

Su ciclo novelesco "En busca del tiempo perdido" tardó años en construirse. En 1913 publicó el primer volumen denominado Du Côte de chez Swann (Por el camino de Swann), obra que no obtuvo acogida entre los editores de la época y que tuvo que publicar por su cuenta. Durante el penoso transcurso de la Primera Guerra Mundial publica A l'ombre des jeunes filles en fleur (A la sombra de las muchachas en flor), con la que logra fama internacional y que le animan a publicar en 1920 Le Côte de Guermantes (El mundo de Guermantes) y en 1921 Sodome et Gomorrhe (Sodoma y Gomorra). Las tres últimas partes, que Proust dejó manuscritas, se publicaron después de su muerte: La Prisionnière (La prisionera, 1923), Albertine disparue (La fugitiva o la desaparición de Albertina, 1925) y Le Temps retrouvé (El tiempo recobrado, 1927).

La importancia de las novelas de Proust reside no tanto en sus descripciones de la cambiante sociedad francesa como en el desarrollo psicológico de los personajes y en su preocupación filosófica por el tiempo, asumiendo que la tarea del artista consiste en desenterrar de la memoria inconsciente la eterna realidad a la que la sociedad nos ciega. Recordemos las palabras de Walter Benjamin relativas a la historia:

"Articular históricamente el pasado no significa conocerlo 'como verdaderamente ha sido'. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro." [1]
Sobre este último aspecto Proust se encuentra fuertemente influenciado por las ideas del filósofo francés Henri Bergson, según el cual el tiempo es un fluir constante en el que los momentos del pasado y el presente poseen una realidad igual. Así es como entiende al tiempo como un elemento al mismo tiempo destructor y positivo, sólo aprehendible gracias a la memoria intuitiva.

Cuando Proust trazó la trayectoria de su héroe desde la infancia hasta el compromiso que asume en tanto que escritor, buscaba hacer visible también aquella parte de la verdad que nos revelan los sentidos y la experiencia a través de la memoria inconsciente, aquella que de pronto se libera ante un acontecimiento cotidiano, y que nos devuelve el goce ante la belleza de los detalles de la vida, oscurecida por el hábito y la rutina, pero accesible a través del arte.

En su último tomo, "El tiempo recobrado", Proust se dedica a hacer un último retrato de aquella sociedad que, tal como el propio escritor, se encuentra pronta a morir, víctima de los cambios que traerá la guerra para Europa. Han caído las máscaras de la burguesía, entre la cual tanto tiempo ha circulado, y por fin puede verlos en su decrepitud y descomposición.

En el episodio de la "Matiné" a la que invita la, entonces, princesa de Guermantes, es ilustrativa de este juego con la temporalidad. Mientras todos los demás personajes han envejecido, el narrador pareciera encontrarse en un estado de juventud eterna, como en stand by. Un tiempo exterior, medible en los rostros envejecidos de los invitados a la Matiné, y un tiempo interior que se va haciendo palpable a medida que las reminiscencias del pasado ocupan el espacio que ya no les corresponden en el presente se yuxtaponen en un mismo tiempo y espacio. Ya muchos de los personajes han muerto, tal como recalcara dramáticamente el barón de Charlus en su enumeración que raya lo monótono. En torno de la vida del protagonista, sabemos también de la muerte de la tía Leoncia y de la abuela del narrador; pero de la muerte de la primera gran amada, molde estereotípico que marcará a todas las mujeres en su vida, es decir, la propia madre, nada se nos informa; quizás se nos oculta este hecho por tratarse de un hito que marcaría el comienzo de la escala descendente en el ciclo vital del protagonista. Así mismo, la ignorancia de los últimos acontecimientos sociales que demuestra el narrador, como lo es la sustitución de la distinguida princesa de Guermantes por la ambiciosa y vulgar señora de Verdurin, quien se ha hecho acreedora del título gracias a su segundo matrimonio, nos hablan de este "estar fuera del tiempo y del espacio" en que se encuentra el protagonista. Todos los demás personajes importantes de la ficción narrativa se encuentran en aquella ocasión. El Duque de Guermantes, Bloch, Legrandin, todos provistos de fisonomías nuevas, a la manera de máscaras, ofrecen aspectos tan distintos que al primer golpe de vista resultan irreconocibles.

Así como pasado y presente se encuentran en un mismo tiempo-espacio, la estructura misma de la obra completa pareciera ser una yuxtaposición de tiempos y realidades distintas, aunque indudablemente paralelas. Si Combray es el punto de arranque del discurso, Un amor de Swann marca el comienzo temporal de la Recherche, instituyendo, a modo de relato de los orígenes, el punto de arranque de la historia. Del mismo modo nos damos cuenta que el último volumen de obra no es sino el comienzo de todo lo que hemos leído, como si toda la novela no fuera sino la historia de cómo un artista se decide a escribir esa misma obra. Desde luego, la búsqueda de Proust en torno al arte, no transforma a este último en mero objeto de búsqueda, sino que lo transforma en un camino de encuentro entre el deseo de ser- poseer (ambos conceptos íntimamente ligados en el transcurso de la novela) y la afirmación de sí mismo.

En lo relativo a la estructura temática del tiempo, como ya se ha anticipado, éste sirve de plataforma para que se espejeen situaciones que, si bien se ubican temporo-espacialmente en contextos distintos, son análogas y hallan punto de encuentro en las emociones de los personajes. De este modo, es posible encontrar paralelismos entre la angustia y la espera nocturna de Marcel-niño por su madre, y la angustia de Swann y del propio narrador, ya adulto, por Odette y Albertine, respectivamente. O entre la homosexualidad de la señorita de Vinteuil y la que se nos mostrará descarnadamente en Sodoma y Gomorra en el Barón de Charlus y Saint Loup.

Aunque es mucho más lo que se podría profundizar sobre este asunto, trataremos un último aspecto relativo al tiempo en la novela proustiana: la concepción del tiempo en sí mismo. Ya el título de la novela nos anuncia que se trata de un asunto medular a toda la historia, de un núcleo al que no es posible sustraerse, tanto por los juegos narrativos que confrontan realidades temporales distintas a través de la memoria, como por la significación vital de este elemento en la existencia de los personajes. En última instancia, la misma extensión de la novela limita al lector a leerla discontinuamente, obligándolo así a experimentar junto con el narrador el olvido de algunos detalles y, consecuentemente, la aparición súbita de la memoria inconsciente, no sólo de los hechos narrados con mucha anterioridad, sino aquellos que nos traen de vuelta sensaciones y emociones vividas en carne propia.

El diálogo entre el título de la novela "En busca del tiempo perdido" y el de su último libro "El tiempo recobrado", obliga al lector a preguntarse, en primera instancia, cuál es aquel tiempo que se ha perdido (y, desde luego, cómo se ha perdido) y, en segundo lugar, qué es aquello que se recobra junto al tiempo (y, coherentemente, cómo es posible una recuperación de semejante naturaleza).

Sobre este asunto, nos dice Patricia Martínez García[2] en la cuarta parte de su ensayo "Proust y el tiempo recobrado en la escritura" publicado en internet, refiriéndose a "El mundo de Guermantes":

"El paso del tiempo y la degradación de los personajes, junto con el descubrimiento de la vacuidad del "gran mundo" confieren a este volumen una atmósfera de decepción y pesimismo. Culpabilizado por la sensación de "perder el tiempo" (he aquí otro de los sentidos del título) en los vanos rituales del juego social, el Narrador toma conciencia de la escisión entre sus sueños y la realidad; se desvitalizan sus ambiciones artísticas, al tiempo que se va descomponiendo el universo imaginario en el que se sustentaban los dos primeros libros. El arte ya no es sino un recuerdo, atisbado en la representación de Fedra en la Ópera, o en los cuadros de Elstir contemplados en casa de los Guermantes. En la enfermedad de Bergotte, en la muerte de la abuela y en el anunciado fin de Swann se prefigura la doble muerte del arte y de la infancia, asociada a la incursión en la vida mundana."

De este modo Martínez García nos da una pista para responder a nuestra pregunta: el tiempo que se ha perdido es el tiempo de la creación literaria. El tiempo de la infancia, por tratarse de un momento en la vida de los seres humanos en el que todos los acontecimientos se manifiestan -de manera más explícita que en otros periodos vitales- en estado embrionario, en que la observación del mundo implica un acto creativo, es análogo al tiempo de la creación del mundo literario. Con la pérdida de la inocencia se abre aquel espacio de incertidumbre y decepción que aniquilan la certeza y seguridad originales, y la capacidad de maravillarse o asombrarse frente al mundo. El protagonista siente constantemente que no es capaz de crear, de escribir una buena novela, congestionado como está del mundo vacío y corrupto dentro del cual se mueve como un títere sin dirección. Aquí el sentido de la escritura es también el sentido de la vida.

En "El tiempo recobrado", y no gratuitamente, Proust inserta episodios que pertenecen a las primeras partes de la novela, específicamente aquellos que tienen lugar en la "Matiné" que ofrecen los Guermantes. Es aquí cuando tiene lugar la revelación estética del protagonista, revelación que le permitirá cerrar su "búsqueda" -que, ya sabemos, es una búsqueda del arte- y que permitirán esta recuperación vital a través de la creación.

Habiendo renunciado a su proyecto de ser escritor, el protagonista regresa a París y asiste a la que será su última reunión en la casa de los Guermantes. El comienzo de la narración de este episodio se relaciona estrechamente a las dos primeras partes de "El tiempo recobrado", a saber En Tansonville y París durante la guerra, en donde el narrador reflexiona sobre su incapacidad para escribir.

El episodio de la "Matiné" funciona como contrapunto a los dos anteriores. Estando en la biblioteca de los Guermantes, el narrador logra al fin el objeto de su búsqueda: descubre que el tiempo puede recuperarse a través de la memoria involuntaria y que la función del arte no es sino recuperar el pasado desde esa visión que no participa de las reglas del tiempo ordinario y que se aproxima a la eternidad.

Martínez García, en su artículo ya citado, apunta:

"La realidad verdadera es por tanto una creación subjetiva, que pasa necesariamente por el tamiz del Yo y que adquiere su verdadero sentido cuando éste alcanza a comprender y a recomponer las relaciones que ordenan, en un plano profundo, las experiencias vividas. Lograr esa recomposición subjetiva que es para Proust la única verdadera, habrá constituido, como descubrimos al final de la Recherche, el objetivo de su proyecto artístico."

Así, vida y escritura se entrelazan en el momento final de la vida del narrador, constatando que es precisamente la pasión por el arte lo que le permitirá trascender al tiempo vital, que ya se agota.

2. El concepto de espacio en "En busca del tiempo perdido"

No sólo el tiempo es objeto de reflexión en la novela proustiana; el espacio también es un ente configurador de la realidad. No olvidemos el simbolismo que incluye Proust en relación con "los dos caminos": el de Guermantes y el Swann:

"Porque alrededor de Combray había dos "lados" para ir de paseo, y tan opuestos, que teníamos que salir de casa por distinta puerta, según quisiéramos ir por uno u otro: el lado de Méséglise la Vineuse, que llamábamos también el camino de Swann, porque yendo por allí se pasaba por delante de la posesión del señor Swann, y el lado de Guermantes."[3]

La importancia de ambos caminos se devela en la percepción del mundo que tiene el narrador en su infancia, según las personas que marcaron su existencia y las sensaciones del paisaje que tanto impresionan al protagonista. Sólo mucho tiempo después, Gilberte Swann le mostrará el atajo que permite conciliar y comunicar ambos mundos (que, en definitiva, no son sino uno solo) y la peripecia narrativa los unificará nuevamente en el plano simbólico, a través del matrimonio entre una Swann y un Guermantes (Gilberte y Saint-Loup).

La percepción de la naturaleza tiene también una importancia radical. Proust no representa los objetos de acuerdo a una visión intelectual objetiva, sino que se esfuerza más bien por representar la apariencia con que los reciben los sentidos, sometidas a las influencias del conocimiento experimental, al modo de los impresionistas. Se trata de representar la realidad de acuerdo a la primera impresión de ésta por parte de los sentidos, impresión que, como veremos, está íntimamente ligada a la memoria y, por lo tanto, al tiempo.

Las estaciones del año, los cambios en la geografía y la experiencia vital del observador han de influir notoriamente en el aspecto sensible de la naturaleza, de modo tal que los objetos no son iguales a sí mismos en ningún momento. Sucede lo mismo con la percepción de las personas que habitan el espacio. No interesa tanto el retratarlos al modo del naturalismo, sino en poner especial énfasis en sus rasgos psicológicos, a través del retrato hecho en contextos banales que potencien la producción de atmósferas cargadas de matices psicológicos.

Proust transforma los espacios y les otorga cualidades que desde el punto de vista de la física serían inconcebibles. Una de ellas, quizás la más importante, es el movimiento.

Veamos algunos ejemplos extraídos del texto ya citado de Proust:

Texto 1:
"Y como si se la extrajera del bolsillo de la americana al sacar la llave, nos mostraba, allí, en pie y delante de nosotros, la puertecita trasera de nuestro jardín, que había venido, con la esquina de la calle del Espíritu Santo, a esperarnos al cabo de los caminos desconocidos. Mi madre, admirada, le decía: [a mi padre] "Eres el demonio". Y desde aquel instante ya no necesitaba yo andar, el suelo andaba por mí en aquel jardín donde hacía tanto tiempo que la atención voluntaria había dejado de acompañar a mis actos"

Texto 2:
"Esa inmovilidad de las cosas que nos rodean, acaso es una cualidad que nosotros les imponemos, con nuestra certidumbre de que ellas son esas cosas, y nada más que esas cosas, con la inmovilidad que toma nuestra pensamiento frente a ellas. El caso es que cuando yo me despertaba así, con el espíritu en conmoción, para averiguar, sin llegar a lograrlo, en dónde estaba, todo giraba en torno de mí, en la oscuridad: las cosas, los países, los años. Mi cuerpo, demasiado torpe para moverse, intentaba, según fuera la forma de su cansancio, determinar la posición de sus miembros para de ahí inducir la dirección de la pared y el sitio de cada mueble, para reconstruir y dar nombre a la morada que le abrigaba. Su memoria de los costados, de las rodillas, de los hombros, le ofrecía sucesivamente las imágenes de las varias alcobas en que durmiera, mientras que, a su alrededor, la paredes, invisibles, cambiando de sitio, según la forma de la habitación imaginada, giraban en las tinieblas. Y antes de que mi pensamiento, que vacilaba, en el umbral de los tiempos y de las formas, hubiese identificado, enlazado las diversas circunstancias que se le ofrecían, el lugar de que se trataba, el otro, mi cuerpo, se iba acordando para cada sitio de cómo era la cama, de dónde estaban las puertas, dé adónde daban las ventanas, de si había un pasillo, y, además, de los pensamientos que al dormirme allí me preocupaban y que al despertarme volvía a encontrar."

Texto 3:
"Parecía que los campanarios estaban muy lejos, y que nosotros nos acercábamos muy despacio, de modo que cuando unos instantes después paramos delante de la iglesia de Martinville, me quedé sorprendido. [...] Mientras esperábamos al doctor, bajé a hablar con mis padres. Nos pusimos de nuevo en marcha, yo en el pescante como antes, y volví la cabeza para ver una vez más los campanarios, que un instante después tornaron a aparecerse en un recodo del camino."

El movimiento del paisaje es también un movimiento interior de los personajes. Inolvidable en este aspecto, es la imagen del narrador niño angustiado por aquel espacio que abría el espejo de su habitación en las noches de insomnio "un lugar que no estaba previsto y en donde mi pensamiento sufrió noches muy crueles afanándose durante horas y horas por dislocarse, por estirarse hacia lo alto para poder tomar cabalmente la forma de la habitación y llenar hasta arriba su gigantesco embudo, mientras yo estaba echado en mi cama, con los ojos mirando al techo, el oído avizor, las narices secas y el corazón palpitante". Es como si Proust quisiera mostrarnos a través del paisaje aquella visión interior, subjetiva que se tiene del mundo a través de un nuevo lenguaje, cercano al que hoy conocemos en el cine.

Martínez García explica en su ensayo, ya citado:

"Frente al pensamiento lógico se impone, en la obra proustiana, el pensamiento analógico como modo de aproximación y de aprehensión de esa realidad interior que se pretende plasmar. Se podría por tanto afirmar que la analogía refleja el esquema cognitivo proustiano en su búsqueda epistemológica y artística. Y, más concretamente, habría que señalar la función de la sinécdoque –figura que, como se sabe, consiste en nombrar la parte por el todo- como piedra de toque del edificio conceptual de la Recherche. En Du Coté de chez Swann, Marcel definía su ideal artístico como "un sujet où je pusse faire tenir une signification infinie" (Vol. I, 170). Se advertirá que el concepto expresado aquí se corresponde con lo que en términos tropológicos llamaríamos una sinécdoque: el continente es limitado, pero el contenido es inmenso, infinito. En esa sinécdoque puede resumirse el movimiento del libro, en su conjunto, desde su apertura hasta su conclusión: todo Combray está contenido en una taza de té, del mismo modo que el mundo está contenido en el libro."

Existe, por último, una alusión importante a un elemento que, si bien difícilmente podría catalogarse de espacial o temporal (aunque, en estricto rigor, posee relación con ambos conceptos), tiene incidencia inmediata sobre la memoria. Se trata de la música, particularmente de "la frase" de Vinteuil. Aunque no me detendré especialmente en este aspecto (por carecer de un conocimiento exhaustivo del tema que me autorice a abordarlo con propiedad), me parece necesario hacer alusión parcial a él, por tratarse, en primer lugar, de un elemento presente a lo largo de toda la novela y, en segundo lugar, porque Raúl Ruiz hace uso inteligente de éste en el filme que pasaremos a analizar seguidamente, y que lleva por título "El tiempo recobrado".

Desde un aspecto meramente estructural, la obra de Proust sigue una estructura similar a la de una sinfonía. La primera parte (Por el camino de Swann) funciona a modo de obertura que introduce los grandes temas de la obra, temas que se repetirán con algunas variaciones en los "movimientos" posteriores.

Desde otro punto de vista, la música cumple en la novela una función sintáctica, puesto que permite al lector establecer una relación (que es intuitiva en primera instancia) entre el amor y la angustia de Swann y las de Marcel, a través de la frase de la sonata (y el septeto) de Vinteuil.
La música (y en general los ruidos y los sonidos) se mantiene en estrecha relación con los personajes y los lugares, y así como aparece en distintos momentos de la novela, transforma también la significación de éstos. La repetición de la frase no implica entonces una necesaria igualdad de los momentos vividos durante su ejecución, sino que evoca una situación análoga, una cualidad común a los elementos que se desenvuelven en ella, cuya identificación permite precisamente la diferenciación, aquel punto de la situación en la que algo ha variado. Permite, en definitiva, la apreciación del tiempo, en tanto que permanencia (a través de la memoria) y fugacidad (por la constatación del cambio). Apresar el tiempo, revivirlo a través de la memoria y el arte es aprehender también la realidad. No se trata aquí de sostener el tiempo cuantitativamente; lo que la música, en tanto que arte temporal, permite aprehender es justamente aquel tiempo que no transcurre, es decir, la eternidad. La sonata de Vinteuil simboliza de este modo la nostalgia del tiempo perdido y al mismo tiempo su recuperación

II. Proust visto desde el lente de Raúl Ruiz

1. La representación del tiempo en "El tiempo recobrado"

En su ensayo titulado "La obra de arte en la época de su reproducción técnica", Walter Benjamin nos relata la dura apreciación que se tenía del cine, en contraposición al arte convencional. La definición de filme de Duhamel es aplastante: "pasatiempo para ilotas, una distracción para seres incultos, miserables, agotados por el trabajo, devorados por sus preocupaciones... un espectáculo que no requiere ninguna concentración, que no presupone la facultad de pensar..., que no enciende ninguna luz en el corazón y ninguna esperanza...". Si Duhamel consideraba que el arte exige la concentración del observador, probablemente habría cambiado su apreciación al ver una película de Tarkovsky o Ruiz.

Transcribir al cine una obra de tamaña extensión y complejidad como lo es la obra de Proust, podría ser un desafío demasiado grande para un cineasta tradicional. No sólo porque se trata de una obra cuya fragmentación le podría restar fácilmente gran parte su mayor encanto, el cual reside precisamente en aquellas cosas que no pueden ser "contadas" con facilidad (emociones, sensaciones, olores, etc,), sino porque se trata de una novela que, en su totalidad, no posee un conflicto central; si se prefiere, es posible decir que hay varios conflictos, pero ninguno de ellos (ni siquiera la sumatoria de ellos) podría equivaler al conflicto central de la obra.

La teoría del conflicto central ha sido tema de amplios debates. A propósito de este asunto, el cineasta chileno radicado en Francia Raúl Ruiz, director del filme "En busca del tiempo recobrado", declara:

"Afirmar de una historia que no puede existir sino en razón de un conflicto central, nos obliga a eliminar todas aquellas otras que no incluyen ninguna confrontación, dejando de lado los acontecimientos a los que somos indiferentes o sólo despiertan en nosotros una vaga curiosidad -tales como un paisaje, una tormenta lejana o una cena entre amigos-, a menos que tales escenas encuadren dos combates entre buenos y malos. Mayormente aún que en las escenas desprovistas de toda acción, la teoría del conflicto central excluye lo que nosotros llamamos escenas mixtas [...]. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos 'en serie': varias escenas de acción que se suceden sin por ello continuarse en la misma dirección"[4]

La realización de este filme, sin embargo, no habría sido posible, o por lo menos coherente, si Ruiz no se identificara en algún grado con la literatura de Proust. Como bien puntualiza Tarkovsky "Si el autor y el director tienen convicciones estéticas diferentes, no puede haber un compromiso"[5]

La estructura de la novela de Proust, y su particular manera de enfrentar el tiempo, le han permitido a Ruiz poner en práctica su posición respecto a la teoría antes mencionada. En el filme, el director nos ofrece secuencias en las que yuxtapone escenas -y hasta cuadros- entre los cuales no pareciera existir un hilo conductor. Abundan los flash back y los flash forward y sólo algunas secuencias son explícitamente denotadas como pertenecientes al pasado (a través del uso del color sepia). Es lo que se llama un tiempo anacrónico, en donde abundan los saltos temporales sin un hilo conductor narrativo.

Así como en la obra de Proust el tiempo y la memoria inconsciente tienen un papel protagónico, en la versión fílmica de Ruiz ambos (tiempo y memoria) se entrelazan formando el único hilo conductor identificable dentro del complejo narrativo.

Ruiz no se preocupa por explicarnos quién es Odette, o qué importancia tiene que Gilberte sea hija de Swann, o la incidencia de ésta y de Albertine en la vida del protagonista. El director, a través de sucesivas elipsis, deja ventanas abiertas, vacíos textuales que el espectador deberá llenar para poder aprehender el sentido del filme.

Como apunta Tarkovsky:

"El único camino por el que el artista alza al espectador dentro del proceso de recepción a un mismo nivel consiste en dejar que él mismo componga la unidad de la película partiendo de sus partes, pudiendo añadir en sus pensamientos elementos propios. También por motivos de respeto mutuo entre artista y receptor, una relación de este tipo es la única comunicación artística adecuada"[6]

Si bien, no es estrictamente necesario que el espectador haya leído la novela para poder disfrutar de la película, es evidente en ella el deseo del director de hacer patente el juego intertextual entre ambos textos.

Tal como sucede con la novela de Proust, el estilo de la película es lento, pausado, favoreciendo así la creación de atmósferas psicológicas que envuelvan al espectador. Los constantes flash back contribuyen del mismo modo a lograr este efecto.

El tratamiento del tiempo, así mismo, pretende ser fiel al texto del novelista francés. La estructura narrativa del filme asume los saltos temporales de la misma forma que lo haría Proust; el paso de un plano a otro no se produce a través de un fundido en negro o de una transición que anuncie al observador lo que verá, sino que se trata de simples cortes, sólo unidos por aquel elemento que ha producido el flash back, sea éste una imagen, un aroma o un sonido. Recordemos el recuerdo que tiene Marcel al llevar una servilleta a sus labios, o aquel que le provoca el ruido de la cuchara en la taza. O los sucesivos planos encadenados que transforman a Gilberte en Raquel a los ojos de Saint-Loup, cuando ésta baja de la escalera vestida como la actriz; aquí el encadenado es tan violento que produce la impresión de estar viendo a una tercera mujer que ya no es ni Gilberte ni Raquel, sino otra; quizás se trate de aquella figuración ficticia de la amada de la que hablaba Swann, esa mujer que no existe sino en la memoria del amante y que tratamos de hacer calzar infructuosamente en el ser de carne y hueso que está frente a nosotros.

La preocupación de Ruiz por el tratamiento del tiempo es similar a la de Proust. En el ensayo ya citado, Ruiz hace el siguiente alcance:

"Tal vez Henri Bergson, que tenía tendencia a restar importancia a un presente que se desvanecía bajo sus ojos entre el flujo y reflujo del pasado y del futuro, debió interesarse en ese momento privilegiado, cuando el pasado y el futuro se escinden, como las aguas del Mar Rojo, para dejar pasar un intenso sentimiento de existir, aquí y ahora, en un reposo activo."[7]

Para captar este momento, el director chileno ha hecho lo mismo que Proust: situar gran parte (sino todo) del peso narrativo en aquellos detalles, objetos y acontecimientos que en otro tipo de filme serían catalogados como secundarios. Un tropiezo absurdamente largo (que es, en realidad, puente para un flash back); espejos, a través de los cuales presenciamos una escena; una charla sobre política entre Saint-Loup y Marcel, en la cual parece más interesante el bistec que Saint-Loup está comiendo que sus palabras propiamente tales.

Tal como en la novela, el Marcel de Ruiz se encuentra completamente ajeno al tiempo. Llama especialmente la atención el episodio en el palacio de los Guermantes. Marcel no se ha dado cuenta del paso del tiempo en las personas que ha conocido, siendo la variación más impactante la de la señora de Verdurin; indudablemente, Ruiz ha personificado en esta descomposición del personaje la descomposición de la burguesía y de la época en general. Recordemos, por otra parte, que la señora de Verdurin y Odette son los únicos personajes de relevancia que permanecen a lo largo de toda la novela (exceptuando aquí, desde luego, al propio Marcel); no es casual que, mientras que Verdurin -que ha sido un personaje marcadamente negativo en la novela proustiana- haya envejecido tan prematura y espantosamente, Ruiz conserve a Odette (encarnación de la mujer amada) casi tan joven y hermosa como su hija Gilberte. El narrador, por su parte, al igual que en la novela, casi no da muestras de envejecimiento. Sólo su asma es síntoma de ello.

La figura de Marcel en la película de Ruiz, parece puesta allí casi como excusa para hacer visible la realidad de los demás personajes (Morel y el barón de Charlus, Gilberte y Saint Loup, Mme. Verdurin y los miembros del "cogollito"). Sin embargo, y a medida que se aproxima el final del filme, la preocupación del artista por su incapacidad para escribir va trazando las líneas que permitirán la lectura de las últimas escenas. Colabora con este propósito la presencia de Marcel niño, interrumpiendo a cada instante la Sintaxis narrativa de cada secuencia, incluso entrando en escena y cohabitando un mismo espacio con Marcel adulto. Me detendré un momento sobre este punto.

La presencia del niño, que comienza por ser apenas una sospecha del sentido del filme, casi un guiño al espectador, resulta ser el vínculo material entre los fragmentos temporales que tanto Ruiz como Proust han esparcido sobre la escena. Se trata de un agente multiplicador de sentidos y aglutinador de los mismos, al tiempo que funciona extratextualmente como una alusión al arte, ya no sólo al literario, sino también al cinematográfico. La "linterna mágica", de la cual tenemos conocimiento en el primer libro (Por el camino de Swann) y que sirve en éste para patentizar la coexistencia del mundo real y el imaginado, y la angustia que tal encuentro provocaba en el niño, sirve a Ruiz para encarnar la búsqueda del arte por parte del protagonista y, consecuentemente, la persecución del tiempo, aquel que se ha perdido. Recordemos las palabras de Marcel:

"...no ofrecemos al espectáculo de la vida más que una visión dudosa, borrada a cada instante por el olvido, porque la realidad precedente se desvanece ante la subsiguiente, como una proyección de linterna mágica cuando se quita el cristalito..."

El trabajo del cine no es diferente a lo anterior en muchos aspectos. Es por esto que, mientras Marcel lee una carta de Gilbert mientras frente a él se proyectan imágenes de la devastación causada por la guerra (similar a la devastación causada por el tiempo) junto a él aparece Marcel niño, ya no con la linterna mágica, sino con una cámara de cine (también llamada "linterna mágica"), cumpliendo una función de oposición a todo lo que le rodea: oposición a Marcel adulto (por la presencia de Marcel niño), oposición a la destrucción de la guerra (por medio de la creación que el cine y el propio niño encarnan), oposición al tiempo perdido (por el tiempo recobrado en el arte y la infancia), oposición a la realidad denotada (por la realidad imaginada que suponía la linterna en sus orígenes y que ahora ya no es proyectada, sino capturada, y por la especial posición de ambos en el espacio). La proyección de la guerra y la captura de las imágenes a través de la cámara simbolizan así el proceso creativo y la finalidad del arte: capturar la memoria y eternizarla a través de la creación.

Como en un espejo, Ruiz ha reunido al Marcel de "El camino de Swann" y a aquel de "El tiempo recobrado". El encuentro final de Marcel con su alter ego niño, es simbólico también en el mismo sentido: lo que ha reencontrado Marcel no es sólo su imagen de infante (en una dimensión cronológica del tiempo), sino al arte mismo. Recordemos lo que nos dice Tarkovski:

"El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no 'describe' el mundo, el mundo es suyo."[8]

2. La representación del espacio en "El tiempo recobrado"

"Hay dos maneras de expresar las cosas: la primera, mostrarlas brutalmente, la otra, evocarlas con arte"[9]

Como ya se ha visto con anterioridad, la importancia del espacio es fundamental en la obra proustiana. Ruiz ha hecho buen aprovechamiento de este elemento, no sólo para mostrar literalmente aquellas sensaciones espaciales sugeridas en el texto de Proust, sino para otorgarle mayor densidad a las atmósferas psicológicas que propone el autor. Privilegia, de este modo, el espacio dramático antes que el geográfico.

El recurso utilizado en el filme que más llama la atención sobre este asunto es la movilidad del espacio.

Combinando hábilmente los movimientos de cámara (que, en general son planos-secuencias) con los movimientos internos del cuadro (movimiento de objetos, muebles, paisajes, etc.), logra el director "traducir" las impresiones que describe Proust en su novela (ver las citas que se hacen sobre este respecto en el punto dos de la primera parte de este análisis) y al mismo tiempo deja en el espectador la impresión de inestabilidad y embriaguez. Lo definitivo, tal como sucede con la percepción del tiempo, ya no existe. El espacio exterior viene así a representar otro tipo de espacio, el subjetivo, es decir, el interior.

El espacio se transforma, cambia, se mueve, adquiere matices y luminosidades distintas según los estados de ánimo y la significación de las situaciones recordadas para el narrador. Así tenemos la representación luminosa y en extremo colorida de las imágenes de Marcel niño, y los espacios sumidos en la penumbra de Marcel moribundo en su lecho. El paso final de las ruinas a la playa que realizan ambos, casi al final del filme, funciona también con esta misma lógica.

Hay una escena que por breve pudiera pasar inadvertida, pero que es significativa respecto de la concepción espacial de Proust. Se trata de la charla que sostienen la viuda de Cottard y Morel, más específicamente el momento en que, mientras escuchan el septeto de Vinteuil, ambos miran hacia una ventana. En realidad solo la mujer lo hace, porque Morel se limita a mirar el fondo de una taza. Esta última mirada extiende un puente hacia Combray, hacia el pasado y hacia la infancia de Marcel.

Como en un recorrido por el subconsciente, Ruiz nos abre puertas que comunican con espacios geográficamente lejanos (como la puerta del cuarto de Marcel moribundo que da hacia un cielo azul intenso) y hacia tiempos distantes (la puerta que abre Odette y que descubre a Marcel niño junto a la linterna mágica).

Abundan las cámaras subjetivas (aquellas que asumen el rol y la perspectiva del personaje que observa) y los planos-secuencias, lo que refuerza la idea de que la propuesta del director es involucrar al espectador en este ambiente de revelaciones inconscientes y hacerlo partícipe de las sensaciones de los personajes, como un testigo más de la acción dentro del filme.

El enfoque de las cámaras es, en general, inusual. Ruiz modifica el espacio situando al espectador en ángulos poco frecuentes en el cine tradicional. En una de las secuencias que forman parte de la charla que mantiene Marcel con Morel, mientras éste último está fugitivo de la justicia, acusado de desertar de la guerra, el campo visual del espectador varía desde un ángulo picado, a uno rasante, pasando luego a un contrapicado inclinado, para terminar en un primer plano que es también un plano conjunto, pues divide el campo visual entre la cara de Marcel y un barco en miniatura que se encuentra tras él. Le otorga al espectador de este modo una impresión de los acontecimientos muy diferente a la que podría haber dado simplemente mostrando un plano conjunto, haciéndolo "cómplice" de los personajes y de lo que allí se hablará.

La utilización de espejos, también muy frecuente, transforman la perspectiva del observador y, por lo tanto, la percepción de los hechos, en favor de la sensación de inestabilidad espacio-temporal que atraviesa la película. En general, los espacios son utilizados para diferenciar tanto estados psicológicos de los personajes, como el paso del tiempo (cronológico y subjetivo)

La música y los sonidos en general colaboran con esta concepción del espacio y del tiempo. Así, la sonata de Vinteuil, tan significativa para Marcel, es ubicada al final de la película, cuando ya el protagonista ha "recuperado" este tiempo perdido a través del arte. Junto con su interpretación, el espacio vuelve a modificarse, moviendo a los personajes de un lado a otro en torno de los músicos (y en torno de Marcel).

El sonido de la cuchara en la taza (en la biblioteca de los Guermantes) nos transporta a otro espacio-tiempo, del mismo modo que lo hacen las palabras en diferentes momentos de la narración.

Es aplicable al filme de Ruiz la impresión de una espectadora que nos relata Tarkovsky:

"Hay un lenguaje absolutamente diferente, hay un sistema de comunicación totalmente distinto... a través de sentimientos, imágenes. Este contacto supera todo lo que separa, derriba las fronteras. La voluntad, el sentimiento, las emociones despejan las barreras entre los hombres, que hasta ahora estaban a ambos extremos del espejo detrás de ésta o de aquella puerta... El marco de la pantalla se amplía, ante nosotros se abre un mundo, cerrado hasta ahora, y se convierte en una nueva realidad. [...] La muerte deja de existir, existe la inmortalidad. El tiempo es una sola unidad, indestructible."[10]

La búsqueda del sentido de la existencia tiene tantas soluciones como individuos sobre la faz de la tierra. Sin embargo, para Proust y probablemente para cualquier gran artista, la respuesta a esta búsqueda sólo es posible de ser encontrada a través de un único camino: la realización del arte.

La angustia que se trasluce a lo largo de toda la novela no es sino aquella que se produce por la sensación de desperdiciar el tiempo en todo aquello que no es creador: los celos, las conversaciones triviales, el hedonismo. Es el arte la preocupación fundamental del narrador y el tema central que recoge Ruiz en su adaptación.

La conmoción interior que provoca la frase de Vinteuil en el narrador es equivalente a aquella que provoca la lectura de la obra en los lectores. La memoria que tanto acosaba al protagonista, sobrepasa las páginas del libro y se transmite a quien las lee, del mismo modo que la adaptación de Ruiz envuelve al espectador en una marea de sensaciones poco definibles, pero no por ello menos reales. He aquí la característica del arte que más asombra: su capacidad de traspasar todas las fronteras, no sólo las geográficas, sino también aquellas que opone el tiempo. Lo bello de la realidad no se encuentra en los hechos, sino en la interpretación que hacemos de ellos. Y así, sobrepasando esta visión meramente descriptiva y material de cuanto nos rodea, el arte derrota a la muerte.

El arte (de la literatura o el cine) se manifiesta en su posibilidad de expresar lo fundamental, la esencia de las cosas y de los fenómenos, esencia que traspasa lo meramente cotidiano y que nos devuelve el sentimiento de unidad, de perfección que perdemos junto con la inocencia.

Tanto Proust como Ruiz nos regalan con su arte una porción de belleza necesaria, una puerta hacia nuestras propias experiencias y una pausa en nuestro ciclo vital a través de un tiempo que no sólo recobra el protagonista, sino que nos invita a recobrar a cada uno de nosotros.

BIBLIOGRAFÍA

I. TEXTOS DE CONSULTA (GENERAL)

1. METZ, Christian.. Lenguaje y cine. Editorial Planeta Barcelona. 1973
2. EISENSTEIN, Sergio. El sentido del cine. Editorial Siglo Veintiuno. Buenos Aires. 1974

II. TEXTOS DE CONSULTA (TEXTUAL)

1. BENJAMIN, Walter. La dialéctica en suspenso: fragmento sobre la historia. Sobre el concepto de historia. LOM ediciones. Santiago de Chile. 1996.
2. MATISSE, Henri. Reflexiones sobre el arte. Emecé editores. Buenos Aires. 2000.
3. PROUST, Marcel: En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann. Buenos Aires. Editorial Santiago Rueda 1999 (Edición digital)
4. RUIZ, Raúl. Poética del cine. Teoría del conflicto central. Santiago. Editorial Sudamericana. 2000.
5. TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996.

III. RECURSOS DE INTERNET

· Agustina Cardoni: En busca del tiempo perdido
http://www.google.cl/search?q=cache:zHVD_QRqp2UJ:www.flatusvocis.com/jee/2_jee/trabajos/En_busca_del_tiempo_perdido.doc+Tiempo,+distancia+y+forma+en+el+arte+de+Proust.&hl=es&lr=lang_es&ie=UTF-8

· Albertine desaparecida
http://www.casadellibro.com/fichas/fichabiblio/0,1094,2900000109949,00.html?codLibro=2900000109949&showBolsa=true&bl=0-2900000109949

· APUNTES BIOGRÁFICOS: Marcel Proust
http://www.islaternura.com/APLAYA/NoEresElUnico/PROUSTmarcel/MarcelPROUSTBio.htm

· El impresionismo
http://www.artehistoria.com/genios/estilos/21.htm

· Diccionario de Cine: El impresionismo
http://www.madryn.com/listas/labarda/elbardo20000414.htm

· Federico Monjeau En torno a Pierre Boulez - Entrevista a Jean-Jacques Nattiez (Punto de Vista n° 56, Diciembre de 1996)
http://www.bazaramericano.com/musica/lulu8/dialogo_monjeau.asp

· Henri Bergson
http://www.epdlp.com/bergson.html

· Henri Bergson
http://personal5.iddeo.es/jorcor/bergson.htm

· JOSCELYN GODWIN: ALQUIMIA MUSICAL
http://www.geocities.com/symbolos/cg7godw.htm

· Leandro Navarro. LUIS MARSANS: LAS HUELLAS DEL TIEMPO
http://www.leandro-navarro.com/luismarsans/

· Marcel Proust: vida y obra
http://www.booksfactory.com/writers/proust_es.htm

· Marcel Proust
http://www.epdlp.com/proust.html

· Marcel Proust
http://www.flatusvocis.com/Datos/articulos/ar9610.htm

· Patricia Martínez García: PROUST Y EL TIEMPO RECOBRADO EN LA ESCRITURA
http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/02/46224.asp

· Roque González: Marcel Proust y la angustia inasible (a propósito de El tiempo recobrado, de Raúl Ruiz)
http://www.geocities.com/imaginariocine/proust.html

· Una imagen de Proust. Madrid 1980
http://inicia.es/de/m_cabot/una_imagen_de_proust.htm

IV. RECURSOS AUDIOVISUALES

1. "Le temps retrouve" 1998
color, 158´
Francia
Dirección: Raoul Ruiz
Guión: Raoul Ruiz, Gilles Taurand, sobre la obra de Marcel Proust
Montaje: Dense de Casabianca
Música: Jorge Arriagada
Fotografía: Ricardo Aranovich, AFC y ADF
Sonido: Philippe Morel, Gerard Rousseau
Elenco: Catherine Deneuve, Emmanuelle Beart, Vincent Perez, John Malkovich, Marie France Pisier, Pascal Greggory, Marcello Mazzarella, Chiara Mastroianni…

NOTAS

[1] BENJAMIN, Walter. La dialéctica en suspenso: fragmento sobre la historia. Sobre el concepto de historia. LOM ediciones. Santiago de Chile. 1996. Pág. 51
[2] Coordinadora del área de Literatura francesa de la Universidad Autónoma de Madrid
[3] PROUST, Marcel: En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann. Buenos Aires. Editorial Santiago Rueda 1999 (Edición digital) pág. 184
[4] RUIZ, Raúl. Poética del cine. Santiago. Editorial Sudamericana. 2000. Pág. 19-20
[5] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996. Pág.36
[6] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996. Pág.39
[7] RUIZ, Raúl. Poética del cine. Santiago. Editorial Sudamericana. 2000. Pág. 22
[8] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996. Pág.64-65
[9] MATISSE, Henri. Reflexiones sobre el arte. Emecé editores. Buenos Aires. 2000. Pág. 51, Cita a Fels, 1925
[10] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1996. Pág.30

Herman Hesse

2008-03-03T14:50:00.000-08:00

La historia de Occidente, desde los tiempos del mito y la leyenda hasta nuestros días ha estado marcada por el sino de la destrucción. La Primera y Segunda Guerra Mundial, el genocidio del Nacionalsocialismo y eventos como el del once de septiembre en Estados Unidos (y nuestro propio once de septiembre también), la ya casi añeja guerra del Golfo Pérsico, el narcotráfico en Colombia, sólo son un botón de muestra de una verdad conocida por todos.

El origen de la violencia como fenómeno social, es explicado desde una perspectiva marxista por el nacimiento de la propiedad privada. Desde una perspectiva historicista, se piensa que obedece a múltiples factores, ya sean estos de índole económico, sociológico o cultural. Interesante resulta sobre este punto la teoría psicoanalítica, que explica la violencia como efecto de un sentimiento tangencial: el miedo. Pero ¿miedo a qué o a quién? ¿De qué modo el miedo puede originar un sentimiento tan aparentemente adverso como lo es la violencia?

El mecanismo que pone en marcha el instinto violento del ser humano tiene su raíz en un profundo temor al otro, al extraño, a aquel desconocido que no podemos dominar porque no conocemos sus fuerzas, o a aquel que representa la otredad radical, es decir, que concentra en sí atributos que, por diferentes a los nuestros, significan un peligro o una amenaza de contaminación o mezcla que devienen culturalmente en perversión.[1] A este respecto, Freud plantea una posibilidad inquietante: el ser humano no odia en el otro sino aquello que es parte de sí mismo, y que se auto-oculta consciente o inconscientemente. Si esto es así, entonces el verdadero enemigo está siempre primero en nuestro interior y ante la imposibilidad de luchar contra él, lo proyectamos en el espejo del otro.

El enfrentamiento del hombre contra la otredad ha sido material inagotable de la literatura y la mitología. Dentro de este último campo, el mito de Teseo y el Minotauro es especialmente significativo, pues modeliza la relación adversa entre el hombre y la otredad radical; condena al Minotauro por ser intrínsecamente mezcla y por lo tanto monstruo y exalta al héroe en tanto pureza y humanidad. Teseo mata al monstruo para liberarnos del temor que su naturaleza perversa nos produce. Nos preguntamos ahora, recordando a Freud: ¿Qué rol juega Teseo en esta hazaña contra la violencia? El mito no responde a esta pregunta; la necesaria respuesta ha llegado de las manos de las múltiples reescrituras de este relato mítico, en las que descubrimos que la violencia y la perversión no sólo están en el Minotauro, sino que también -y en ocasiones fundamentalmente- en Teseo.

Muchas obras literarias pueden ser consideradas como reescrituras de este mito. Intertextos marcados son, por ejemplo, obras de Borges y Cortázar entre muchas otras. Sin embargo, hay otras obras que pueden considerarse como reescrituras, sin ser intertextos marcados. Este es el caso de la obra del escritor alemán Herman Hesse, "El lobo estepario; sólo para locos" (1927), publicada en el contexto histórico de la postguerra, y que funciona como una respuesta al fracaso, a la superficialidad, a la violencia y a la aberración humanas.

Esta novela es especialmente interesante en tanto que transgrede el mito situando al hombre y al monstruo dentro de una misma persona, el atormentado intelectual cincuentón Harry Haller. Por las especiales características de la época y las carencias derivadas del horror de la guerra, Hesse troca al toro por el lobo, no menos solitario y feroz que su antecesor mítico, pero sí cargado de otros semas que se analizarán con más detalle posteriormente.

Como se habrá podido apreciar, el objetivo de este análisis consiste en corroborar la relación temática existente entre el mito original de Teseo y el Minotauro y la novela El lobo estepario de Herman Hesse, proponiendo a este último como reescritura del anterior. Para comprobar esta hipótesis, se seguirán los siguientes pasos:

1. Exposición del mito original

2. Contextualización histórica del autor y su obra.
3. Contrastación comparativa entre el mito y la novela, desde la perspectiva de:
a) Los personajes
b) La peripecia
c) Los efectos, alcances y derivaciones de una y otra lectura.

Se incluirán en este ítem las transgresiones del mito de acuerdo a
cada perspectiva.

3. Formulación de conclusiones

TESEO Y EL MINOTAURO: LAS VERSIONES DEL MITO

Casi todos los relatos mitológicos poseen varias versiones. Para este estudio, se considerarán aquellas que han sido aceptadas mayoritariamente en Occidente y que han tenido trascendencia a través de la oralidad y la escritura a través del tiempo.

El mito del Minotauro comienza mucho antes del nacimiento de Teseo. Cuenta el mito que Zeus, enamorado perdidamente de la bella Europa, se transformó en un toro de blancura inmaculada, y se mostró ante ella tumbándose mansamente a sus pies. Europa, asustada en un principio, acabó por cabalgar al toro. Rápidamente Zeus cruzó el mar con su carga a cuestas, en dirección a Creta. Allí se unió a ella, y de esa unión nacieron 3 hijos, entre ellos Minos, quien reinó en Creta a la muerte de Asterión. A causa de una disputa por el poder con uno de sus hermanos, Minos se vio forzado a probar su calidad de elegido para el trono. Para ello pidió a Poseidón que le enviara un toro, como prueba de que el Olimpo aprobaba su reinado. Y, en efecto, Poseidón mandó el toro, "un toro de blancura deslumbrante" destinado a ser sacrificado. Maravillado por la belleza del animal, Minos desobedeció la orden y sacrificó a otro toro. Al saberlo, Poseidón, a fin de castigar a Minos, convirtió al manso toro en un peligroso animal, e hizo que Pasífae, esposa de Minos, se enamorara de la bestia. Con la ayuda de Dédalo, Pasífae copuló con el toro, pariendo más tarde la gran deshonra del rey: el Minotauro, monstruo con cuerpo de hombre y cabeza de animal, al que llamaron Asterio (o Asterión, según otras versiones). El monstruo era tan peligroso y, al mismo tiempo, de tan alta estirpe que Minos tuvo que encerrarlo en un palacio, cuya construcción encargó a Dédalo, quien erigió un palacio en forma de laberinto del que nadie, ni siquiera el Minotauro, podía escapar. El Minotauro seguía siendo un peligro que había que conjurar, de manera que para apaciguarlo, cada 9 años Minos exigía de sus sometidos súbditos atenienses 14 púberes vírgenes -7 varones y 7 hembras - para que el monstruo los devorara. Pasado los años, llegó la 3ª demanda por parte de Minos y esta vez Teseo fue con ellos para intentar acabar con el Minotauro.

Con anterioridad, Ariadna, hija de Minos y Pasífae, se había enamorado de Teseo. Éste le había prometido a Ariadna corresponder a su amor y desposarla una vez que hubiese sometido al Minotauro. Sabiendo ella que por sí mismo nadie podía salir del laberinto, pidió ayuda a Dédalo y éste dio a Ariadna un ovillo de hilo mágico. Una de las versiones más antiguas, afirma que Dédalo dio la siguiente instrucción a Ariadna: "Dile [a Teseo] que abra la puerta de entrada del laberinto, pero que antes ate al cabo suelto del ovillo al dintel. Y que nada tema porque el ovillo por sí mismo rodará por el suelo y tras recorrer tortuosos caminos llenos de recodos llegará al escondrijo donde se encuentra el Minotauro. Le deberá sorprender cuando duerma, momento en el que le agarrara por los cabellos. De esta manera el Minotauro se le someterá y podrá sacarlo a la luz. Y dile a Teseo que no se preocupe al ir al salir. Será suficiente con que vaya recogiendo hilo y de esa forma ira desandando el camino y llegara a la puerta por la que habrá entrado". [2] Esta versión pone especial énfasis en el hecho de que Teseo no combatió ni mató al Minotauro, sino que, por el contrario, el Minotauro adormilado, al verle, se le sometió, no porque fuera Teseo, y tampoco por el solo hecho de que éste le tuviera agarrado por la cabellera, sino especialmente porque Teseo, gracias a su hilo mágico, era el único que podía liberarlo, era el único que podía llevarlo a la superficie, a la luz. Según este relato, Teseo llegó a Atenas y mostró el Minotauro liberado, pacifico, entre clamor de jubilo de la multitud. Otra versión, la más aceptada en Occidente, afirma que la instrucción de Dédalo era que Teseo, al encontrar al Minotauro, debía asirlo de los cabellos y sacrificarlo a Poseidón. Es motivo de discusión si mató al Minotauro con una espada que le dio Ariadna, o con sus manos desarmadas, o con su célebre cala. Cuando Teseo salió del laberinto, salpicado con sangre, Ariadna condujo al puerto a todo el grupo ateniense. Entretanto, dos muchachos de aspecto afeminado habían matado a los guardias del alojamiento de las mujeres y puesto en libertad a las víctimas doncellas. Luego todos embarcaron para huir de Creta por la noche.

Durante el viaje, Teseo y Ariadna tuvieron sus nupcias carnales en la nave en que huían, pero antes del amanecer Teseo mostró el deseo de descansar en tierra, por lo que desembarcaron en la isla de Dia, actualmente isla de Naxos. Al amanecer Ariadna despertó y vio afligida que Teseo la había abandonado en la isla. El motivo por el que actuó así, será siempre un misterio. Algunos dicen que la abandonó a favor de una nueva amante, Eglé, hija de Panopeo; otros dicen que esta nueva amante no era otra que la hermana de Ariadna, Fedra. Otra versión afirma que mientras le detenían en Dia vientos contrarios reflexionó sobre el escándalo que causaría en Atenas la llegada de Ariadna. Otra versión afirma que Dionisios se le apareció a Teseo en sueños y que le exigió amenazadoramente que le entregara a Ariadna. Poco antes de la aurora, al despertar, Teseo entrevió la flota de Dionisio avanzar en dirección a la isla, de manera que presa del terror, al parecer en todo momento hechizado por Dionisios, huyó olvidando la promesa que le había hecho a Ariadna.

Cuando Ariadna se encontró en la costa desierta irrumpió en amargos lamentos, recordando cómo había temblado mientras Teseo se disponía a dar muerte a su monstruoso hermanastro; cómo había hecho votos silenciosos por su buen éxito; y cómo, por el amor que le tenía, había abandonado a sus padres y su patria. Invocó al universo entero para que la vengase y el Padre Zeus asintió. Luego Dionisio, con su alegre séquito de sátiros y ménades, acudió en socorro de Ariadna. Se casó enseguida con ella y le puso en la cabeza la corona de Tetis.

Zeus cumplió la petición de Ariadna y la vengó de Teseo. Bien fuera por la aflicción que sentía de haberla perdido, o bien por la alegría que le produjo ver la costa del Ática, de la que le habían mantenido apartado vientos prolongados, olvidó la promesa que le había hecho a su padre Egeo, antes de marchar a Creta, de izar la vela blanca si es que había tenido éxito y había sobrevivido a la lucha con el Minotauro. Egeo, que le esperaba en la Acrópolis, divisó el barco de Teseo con las velas negras izadas y creyendo que su hijo había muerto, se desmayó, cayó de cabeza al valle de abajo y murió. Otros dicen que se arrojó deliberadamente al mar, que desde ese entonces tomó su nombre. Teseo no fue informado de este doloroso accidente hasta que terminó los sacrificios prometidos a los dioses por su feliz regreso. Luego enterró a Egeo y le honró con un altar de héroe. (Graves, 1996)

EL LOBO ESTEPARIO. SÓLO PARA LOCOS: OCCIDENTE Y EL EXORCISMO DE SUS MONSTRUOS

1. El autor, su obra y su contexto.
Herman Hesse (1877-1962), novelista y poeta alemán, nacionalizado suizo, nació el 2 de julio de 1877 en Calw, Alemania. Hijo de un antiguo misionero, ingresó en un seminario, pero pronto abandonó la escuela; su rebeldía contra la educación formal la expresó en la novela Bajo las ruedas (1906). En consecuencia, se educó él mismo a base de lecturas. De joven trabajó en una librería y se dedicó al periodismo, lo que le inspiró su primera novela, Peter Camenzind (1904), la historia de un escritor bohemio que rechaza a la sociedad para acabar llevando una existencia de vagabundo. Durante la I Guerra Mundial, Hesse, que era pacifista, se trasladó a Montagnola, Suiza; se hizo ciudadano suizo en 1923. La desesperanza y la desilusión que le produjeron la guerra y una serie de tragedias domésticas, y sus intentos por encontrar soluciones, se convirtieron en el asunto de su posterior obra novelística. Sus escritos se fueron enfocando hacia la búsqueda espiritual de nuevos objetivos y valores que sustituyeran a los tradicionales, que ya no eran válidos. Demian (1919), por ejemplo, estaba fuertemente influenciada por la obra del psiquiatra suizo Carl Jung, al que Hesse descubrió en el curso de su propio (breve) psicoanálisis. El tratamiento que el libro da a la dualidad simbólica entre Demian, el personaje de sueño, y su homólogo en la vida real, Sinclair, despertó un enorme interés entre los intelectuales europeos coetáneos. Las novelas de Hesse desde entonces se fueron haciendo cada vez más simbólicas y acercándose más al psicoanálisis.

La influencia en el autor alemán del despertar crítico europeo de principios de siglo, y más concretamente de los turbulentos años 20, es evidente. Fueron años de agitación, de revoluciones, de cambios en el occidente. Tras la convulsión producida por la 1ª Guerra Mundial, el europeo se refugia en las fuentes inmediatamente anteriores de finales de siglo pasado para enfrentar la decadencia hacia la que lo arrastra la cultura occidental. Ya Nietzsche describía el camino de la muerte de la vida. Nos impulsaba a construir nuevas sendas, rompiendo con los viejos valores que nos conducían a la destrucción del propio ser humano. Es la época en que se popularizan las grandes corrientes artísticas y científicas. Nace la sociedad de masas rompiendo con la sociedad elitista. Las grandes personalidades dan paso a los movimientos sociales que toman conciencia de que pueden alterar el orden de las cosas y que determinarán el quehacer ideológico posterior de la historia occidental. En el campo de las artes, el Surrealismo, el Dadaísmo, y todos los movimientos de vanguardia que anteriormente se restringían a círculos relativamente pequeños, se generalizan en amplios sectores de población.

Todos estos factores, que desde otra perspectiva podrían haber apuntado hacia un desarrollo superior de las sociedades humanas, trajeron consigo un problema trascendental para el hombre: la indefinición esencial del ser humano. El vértigo cultural al que se ve sometido, lo arrastra a través de inconstantes modas sociales que lo tornan voluble y en situación permanente de cambio, perdiendo el sentido de la dirección y rumbo. Acostumbrado como estaba a ser controlado y sostenido por el poder burgués y los valores que éste imponía, sintió el enorme peso de tener que decidir sobre sí mismo frente al nuevo e irregular flujo de fenómenos que se cernían sobre él. El germinar de los medios de comunicación masiva, los innovadores métodos de transporte que rompían con el esquema clásico de tiempo y espacio, la invención de la fotografía y las revoluciones sociales que sacudieron al mundo, acabaron con la sensación de inmutabilidad y consistencia, logrando que el hombre sintiera que ya no pisaba sobre terreno firme. El jazz es perfecto espejo de la convulsionada época; se pierde el ritmo, la armonía y los compases que antes marcaban los tiempos se transforman en verdaderos flujos musicales, en donde la variación predomina sobre la composición, al modo de la corriente de la conciencia inaugurada por Joyce.

El surgimiento de este fenómeno se entiende mejor si se explica como respuesta al desmesurado racionalismo que llevó al genocidio y a la autodestrucción del hombre. Hesse descubre, sin embargo, que la respuesta de Occidente a su historia ha traído como consecuencia una inminente disarmonización entre el hombre y su sociedad: se genera un doble estándar que varía entre la sociedad convencional y el instinto más puro del ser humano. El único camino viable que el autor encuentra para solventar esta dualidad, está en la irracionalidad. A través del subconsciente, los sueños y la espiritualidad, la irracionalidad se subleva en contra de la vida organizada, convirtiéndose en antiburguesa, antiautoritaria y contracultural.

En esta lucha contra la racionalidad, los personajes hessianos se debaten constantemente en luchas duales. Lo vemos ya en Demian, pero el sentido de la dualidad es aún más patente en El lobo estepario, obra en la que su protagonista posee dos naturalezas que se oponen entre sí. Esta novela, publicada en 1927, es quizás la más innovadora de Hesse. La doble naturaleza del héroe —humana y licantrópica— le lleva a un laberinto de experiencias llenas de pesadillas y descubrimientos. Su protagonista, Harry Haller, se encuentra escindido, por una parte, entre los valores impuestos racionalmente, y un otro yo, animal, instintivo e irracional, que aflora en aquellos momentos de turbación existencial y contra el cual lucha la sociedad encarnizadamente. La analogía de Haller con Europa (y en definitiva, con Occidente) encuentra su punto de apoyo en el sentido de autodestrucción y de pérdida del rumbo.

2. El Lobo Estepario como reescritura del mito.

La historia del hombre que lucha contra el monstruo es muy popular en Occidente. En los cómics, el engendro es portador de la maldad y la violencia y la tarea del héroe consiste en librar a la humanidad del peligro. Se retrata al otro como un ser radicalmente diferente del hombre; físicamente, las cabezas alargadas que sugieren un cerebro más desarrollado y las mutaciones de los órganos de los sentidos insinúan cierta superioridad por sobre la del héroe. En la década de los sesenta y setenta, se hicieron muy populares series televisivas en las que se desfigura la imagen del enemigo (ideológico, social, étnico inclusive) hasta demonizarlo.

Esta fascinación por la idea de la lucha entre el héroe y el monstruo proviene literariamente del mito de Teseo y el Minotauro y ha quedado grabada en el subconsciente colectivo de Occidente. Si a los textos anteriormente citados se les considera como reescrituras, habría que convenir que las transgresiones al mito varían sólo en el nivel de la historia, es decir, cambian las circunstancias y algunos atributos de los personajes, pero la historia que les sirve de base (el mito) sigue prácticamente inalterada en sus aspectos más esenciales.

A la luz del psicoanálisis, y del alborotado contexto histórico que marcó la década del 20, surge una nueva reescritura del mito que comete una transgresión fundamental, reinterpretándolo y enriqueciéndolo: desplaza al héroe y al monstruo desde una dualidad hasta una individualidad dividida, para comprobar una vez más que no hay un otro violento, sino que la violencia y la aberración subsisten contradictoriamente en nosotros mismos. Se trata de la novela El Lobo Estepario de Herman Hesse.

Su protagonista, Harry Haller, es un hombre de unos cincuenta años, enfermo física y psicológicamente, de origen y pasado desconocidos, calificado por un personaje como un sujeto poco sociable, aislado del mundo, "un ser extraño, salvaje y sombrío, muy sombrío, de otro mundo que mi mundo", que producía una impresión extraña entre quienes lo rodeaban, a menudo ligada a los sentimientos de desconfianza e inquietud. En énfasis del narrador sobre este punto es reiterativo:

todo el individuo daba la impresión como si llegara a nosotros de un mundo extraño...

en torno a toda su persona había como una atmósfera extraña y, al parecer, no buena y hostil...

...en el fondo me siento alterado e inquieto por su causa, por la mera existencia de un ser así...

Un lobo estepario perdido entre nosotros, dentro de las ciudades, en medio de los rebaños

Desde sus ventanas oye vivir al mundo y a los hombres y se sabe excluido

Todo esto no era nada para mí, era para "cualquiera", para normales

En este sentido, Haller es un verdadero "otro" social, temido, odiado, pero admirado también. Es el monstruo social, el propio Minotauro, de alta estirpe (es un intelectual y está ligado por parte materna a la burguesía) y de naturaleza híbrida.

Quien lo presenta a los lectores, apunta: "me daba cuenta que aquel hombre estaba enfermo, de algún modo enfermo del espíritu, del ánimo o del carácter, y me defendía contra él con el instinto de hombre sano" y más tarde agrega: "un lobo estepario perdido entre nosotros, dentro de las ciudades, en medio de los rebaños...". El propio protagonista dice de sí mismo: "Caballero, nada más lejos de mi propósito que querer de algún modo reírme de esta civilidad y de este orden. Bien es verdad que yo vivo en otro mundo diferente, no en éste". La idea de estar apartado del resto de la humanidad, catalogada de "normal" o "buena", es propia también del mito. Asterión se encuentra encerrado en el laberinto y otro es su mundo y su entorno. Se distancia así física y psicológicamente del resto por constituir un ser anormal, no apto para vivir entre seres que no le son semejantes y que por lo tanto le ven como un peligro. El temor a lo diferente radica, como ya se ha dicho, no en la diferencia misma, sino en la ignorancia de sus reales atributos y poderes. En este aspecto, los cómic graficaron claramente este problema. Haller es un "otro", pero que no ha sido tan aislado por la sociedad como lo ha sido por sí mismo. Él mismo ha construido su laberinto (es Dédalo en este sentido) en el que se auto- recluye por considerarse diferente y, por lo tanto, peligroso. Al mismo tiempo, y unido a este sentimiento de diferenciación, subsiste en él el temor de ser agredido espiritualmente por el mundo, de provocar la reacción violenta contra él y su naturaleza mixta. Se aleja entonces del resto, justificando su aislamiento a través de su diferenciación. Haller dice: "¿Cómo no había yo de ser un lobo estepario y un pobre anacoreta en medio de un mundo, ninguno de cuyos fines comparto, ninguno de cuyos placeres me llama la atención?"

El desarrollo de la obra se desencadena con un hecho que llama la atención por su descontextualización de lo que usualmente llamamos normal o cotidiano. En su deambular por las calles, entre una iglesia y un hospital (instituciones encargadas del cuidado del alma y del cuerpo, respectivamente) encuentra Haller una puerta con un extraño anuncio:

Teatro Mágico
Entrada no para cualquiera
No para cualquiera.

La lectura de este anuncio requiere ser descifrada, pues las letras aparecen y se esfuman rápidamente. La idea del desciframiento es recurrente a lo largo de toda la obra, haciendo más plausible su analogía con la de laberinto. El recorrido de Haller hacia el descubrimiento de sí mismo y la aceptación de su naturaleza configuran así el progreso de la novela.

El conflicto más interesante, sin embargo, es el que se desarrolla al interior de Harry Haller. Éste siente que en su pecho conviven dos almas, dos naturalezas: la de un hombre, común, burgués, sensible, razonable, y la de un lobo, fiero, sombrío, cruel, indómito. Su drama reside en la perpetua lucha que estas dos naturalezas sostienen dentro de sí. "De esta manera reconocía y afirmaba siempre con una mitad de su ser y de su actividad, lo que con la otra mitad negaba y combatía". Como el Minotauro, Haller se debate entre su ser humano, espiritual, y su ser animal, lobo, instintivo y sensual, "quisiera o vencer dentro de sí al lobo y vivir enteramente como hombre, o, por el contrario, renunciar al hombre y vivir, al menos, al menos, como lobo, una vida uniforme, sin desgarramientos".

Encontramos, entonces, dos perspectivas para el análisis: una externa y otra interna.
Desde la perspectiva externa, Haller es el Minotauro que no tiene lugar en el mundo por su naturaleza híbrida, inconciliable, y que vive aislado del mundo, criticándolo y detestándolo por saberse superior, encerrado en un laberinto que él mismo construye en torno suyo. Esta configuración de la historia, nos desplaza hacia otra perspectiva, a la que se denominará "interna": Si Haller es el monstruo, el portador de la violencia, el agresor, ¿quién es el héroe contra el cual dirige su violencia?. No es otro que él mismo. Sabemos que es un suicida en potencia, que cada mañana mantiene una lucha consigo mismo frente al espejo, mientras sostiene la navaja de afeitar en su mano. Él es, de este modo, Minotauro y Teseo al mismo tiempo, monstruo y héroe, engendro y humano, porque no hay nada que odie más que a sí mismo y combate su naturaleza mixta constantemente. Detrás de él está la vida social, burguesa, impeliéndolo a la subordinación, a volverse parte del rebaño.

Desde la perspectiva interna, Haller repite el mito, sustituyendo al toro por el lobo, y asignándole a éste todo lo malo, lo cruel, lo oscuro y lo indescifrable que hay dentro de su alma, a la vez que atribuye a su lado citadino, burgués, gregario, la tarea de destruir a la bestia. Ésta no cede, sin embargo, y constantemente arremete contra el héroe, arrojándolo en la más penosa de las derrotas. Como en el mito, es la bestia quien cifra la vida y la muerte, siempre es el lobo y no el hombre, quien sostiene la navaja frente al espejo. Hay aquí, sin duda, la creación de un discurso de sí mismo. Todo lo que Haller no desea ser lo sitúa en este cuadro de evaluaciones monstruosas, lo proyecta en el Lobo. No ha podido anular todo aquello que detesta del mundo en que vive, porque es también parte de él, pero tampoco le es posible anular lo monstruoso que hay dentro de él.

Cabe preguntarse, ¿por qué ha elegido Hesse a un lobo para ocupar el lugar del toro?. La imagen del lobo posee semas compartidos con la imagen del toro, a saber: potencia, animalidad, instinto; sin embargo, el lobo posee algunos semas extras que colaboran con la imagen de Haller: fiereza e indomabilidad; el lobo no es un animal que pueda convivir con el hombre como lo hace el toro. Además, culturalmente se ha estereotipado la imagen del lobo que aúlla en búsqueda de la manada, y se le han asignado características como soledad y astucia. Todas las características anteriores le sirven a Hesse para ilustrar la personalidad de Haller y hacer coincidir su parte monstruosa con su soledad, a la vez que con su intelectualidad y refinamiento.

Hay un tercer alcance sobre este punto que es necesario hacer. Su lado animal, este lobo que convive con el hombre dentro del protagonista, es un lobo de estepa. La imagen del desierto ha sido culturalmente ligada con frecuencia a la del laberinto, por constituir un espacio dentro del cual no hay direcciones prefijadas que conduzcan a una salida y en el que, por consiguiente, puede uno perderse o dar vueltas infinitamente sin hallar escapatoria. Esta transgresión al mito -el cambio de la figura arquitectónica del laberinto por la del espacio natural de la estepa- obedece sin duda a factores contextuales de la producción de la novela, pues, como ya se ha dicho, se trataba de una época en la que lo que faltaba era justamente la noción de límite y de ruta prefijada. Por otra parte, la idea de estepa colabora con las ideas de soledad, aridez, desamparo, descuido, extravío, y aislamiento que el autor pretende asignarle a Haller.

Hasta el momento, se ha hecho el parangón entre Teseo, el Minotauro y su laberinto, y Haller-hombre, Haller-Lobo y estepa, evidenciando como transgresiones:

a) La transposición de la individualidad sobre la dualidad
b) Haller construye su propio laberinto
c) El cambio de sujetos desde toro a lobo
d) El cambio de espacio desde laberinto a estepa

Corresponde ahora continuar el análisis del mito desde el punto de vista de la narración y de los demás personajes involucrados en ella.

En el mito, Minos apaciguaba al Minotauro enviándole cada 9 años 14 púberes vírgenes -7 varones y 7 hembras - para que el monstruo los devorara. Para evitar que este sacrificio continuara, Teseo se incluye dentro de la nómina de elegidos y se propone matar a Asterión. En el relato de Hesse, cada vez que el lobo desea apaciguar sus instintos o arremete en un ataque contra la sociedad burguesa, el hombre dentro de él lo censura. Lo mismo sucede cuando el hombre desea disfrutar de sus placeres burgueses. La lucha entre Teseo y el Minotauro se explica aquí por una mutua aversión e incompatibilidad de intereses. El ataque es, entonces, recíproco y no unilateral como en el mito. A veces Teseo (Haller-hombre) logra asir al Toro (Lobo) por el cabello y dominarlo; pero así también a veces es la bestia la que subyuga al hombre. La lucha se torna, de esta manera, infinita, cerrando la puerta a cualquier posibilidad de triunfo, ya sea del hombre o del lobo.

Con respecto a Ariadna, sabemos por el mito que es hija de Pasífae y Minos y, por lo tanto, hermana de Asterión. Nos informa, además, el relato mítico, que se enamoró de Teseo y que, con la ayuda de Dédalo, dio al héroe un ovillo mágico para que pudiera entrar en el laberinto sin perderse y matara (o rescatara, según otra versión) al Minotauro, con la condición de que luego de cumplido su cometido, se enamorara de ella y la desposara. Por último, sabemos de ella que fue abandonada por Teseo, por obra y maleficio de Dionisios, en una versión, por el amor de otra mujer, en una versión diferente.

Pues bien: Hesse reescribe esta parte de la historia de manera transgresora, pero sin perder el hilo de la narración. Nos encontramos en El Lobo Estepario, en primera instancia, con una primera Ariadna, llamada Armanda. Al igual que la Ariadna del mito, Armanda le promete ayudar a Haller a encontrar el camino de salida a su propio laberinto. Es ella quien dicta las pautas y la que decide lo que Haller ha de hacer y lo que no. Ha puesto una condición: él se enamorará de ella. Hasta ahora, la reescritura del mito ha avanzado sin mayores transgresiones más que la de transformación del ovillo mágico en las órdenes dadas por Armanda a Harry. Pero luego Armanda agrega a su condición un nuevo elemento: Haller deberá matarla luego de enamorarse de ella. Efectivamente Harry la mata, aunque no sabemos a ciencia cierta si este asesinato ha sido concreto o meramente simbólico. En el mito, tras el abandono de Teseo, Ariadna se casa con Dionisios y en ese sentido, deja de ser la Ariadna que era para convertirse en una nueva mujer. La muerte de Armanda puede ser simbólica en este punto.

Descubrimos en Armanda la misma naturaleza dividida que hallábamos en Haller, aunque no hay en ella bestias ni monstruos que luchen entre sí. Frecuentemente llama "hermano" a Harry, quizás como nunca lo hizo Ariadna con Asterión. Es mixta también en el aspecto sexual: Ha incursionado en el lesbianismo y, por otra parte, tiene rostro de muchacho y le recuerda a Haller a un amigo que tuvo durante los años de su juventud.

Más adelante, Hesse incluye un nuevo elemento en la historia que, según una u otra versión del mito, puede considerarse o no como transgresión: la aparición de María, la bella muchacha con la que Haller comienza su redespertar sexual y la que le enseña a vivir con más alegría y menos pesantez la vida.

Si ponemos como base la versión del mito que afirma que Teseo habría abandonado a Ariadna a favor de Fedra, tendríamos que admitir que la verdadera Ariadna es María y que Armanda sería Fedra, puesto que Haller abandona a María para estar con Armanda.

Si, en cambio, aceptamos la versión contraria, que afirma que el abandono de Teseo se debió a un artilugio de Dionisios, el dios estaría encarnado por Pablo, el amigo músico de Armanda, quien guía a Harry por su Teatro Mágico. Pablo, como Dionisios, está ligado a las artes, a la bohemia y especialmente a la música. Y es cuando lo encuentra durmiendo desnudo junto a la muchacha que la asesina. Armanda y María serían ambas dos caras de la misma Ariadna, puesto que se coayudan en la liberación de Haller del laberinto. Y, luego del éxito, ambas son abandonadas, una literalmente, otra simbólicamente.

El rol de Armanda (y de María) es ayudar a Haller a descifrar su propio laberinto y a encontrar la única salida: el humorismo. Si recordamos a Deleuze en su obra "Crítica y Clínica", en el apartado sobre el misterio de Ariadna según Nietzsche, tendremos que aceptar una tercera lectura: Para salvarse, Haller debe convertirse en Dionisios, debe aprender a reírse de sí mismo y de lo demás, aprender a jugar, a bailar, a soltar la carga del héroe, a liberarse de la seriedad, la pesantez y a amar la tierra. Debe aprender que no necesita ser perfecto y que afirmar no consiste en soportar un peso terrible, al modo del héroe clásico, sino saber vivir como posibilidad, con la multiplicidad de seres que hay en cada hombre. Haller ha tenido éxito en su empresa y ha aprendido sus lecciones. Y, como el Teseo del que habla Deleuze, ha debido convertirse en Dionisios. Es él quien ha abandonado a ambas muchachas, pero no en el sentido literal: ha liberado a Armanda de su carga y la ha convertido en una nueva mujer. Desde cualquier punto de vista que se mire, Ariadna está presente en la novela de Hesse. Le enseña a Harry a bailar y a reírse de sí mismo. Le guía a través del laberinto y le ayuda a destruir el Minotauro que él mismo es. Como dice el autor, "en caso de que el lobo estepario, a quien no faltan facultades y disposición para ello, lograra en el laberinto de su infierno acabar de cocer y de transpirar esta bebida mágica, entonces estaría salvado. ... Para alcanzar esto... tendría un lobo estepario que enfrentarse alguna vez consigo mismo, mirar hondamente en el caos de la propia alma y llegar a la plena conciencia de sí. ... El hombre y el lobo se verían obligados a reconocerse mutuamente, sin caretas sentimentales engañosas, y a mirarse fijamente a los ojos. Entonces, o bien explotarían, disgregándose para siempre, de modo que se acabaría el lobo estepario, o bien concertarían un matrimonio de razón a la luz naciente del humorismo."

Si nos ceñimos estrictamente al mito, Teseo recibe un castigo por haber abandonado a Ariadna. Haller desea ser castigado. Luego de haber matado a Ariadna, le dice a Mozart "No anhelo otra cosa más que expiar, expiar, expiar, poner la cabeza debajo de la guillotina y dejarme castigar y destruir". El castigo que se le impone es desconcertante: "Usted ha de acostumbrarse a la vida y ha de aprender a reír. Ha de escuchar la maldita música de la radio de este mundo y venerar el espíritu que lleva dentro, y a reírse de la demás murga". Esto es, en otras palabras, conciliar al lobo con el hombre, al toro con el hombre, al Minotauro con el héroe. Deshacerse de su carga y vivir la vida tal cual es.

La presencia de los inmortales no es gratuita en este sentido. Reemplazan a los dioses del mito, tan caprichosos como severos. Dos de los inmortales son especialmente importantes dentro de la obra de Hesse: Mozart y Goethe. Mozart es quien dicta su última sentencia y está íntimamente ligado a Dionisios e, intradiegéticamente, a Pablo, el músico. En un comienzo el citado por Haller constantemente para hacer la diferencia entre su música armoniosa, solemne y culta (reflejo, sin duda, del hombre que vivía dentro de él) y el jazz, popular, alegre y salvaje (como su lobo).

Dice Haller: "Una mitad de esta música [el jazz], la lírica, era pegajosa, superazucarada y goteaba sentimentalismo; la otra mitad era salvaje, caprichosa y enérgica, y, sin embargo, ambas mitades marchaban juntas ingenua y pacíficamente y formaban un todo. ... Naturalmente que comparada con Bach y Mozart y con música verdadera, era una porquería" 36 Cuando Hesse pone a Mozart en le cuerpo de Pablo, no hace más que probar que el arte es la única instancia en que dos realidades tan distintas como el salvajismo y el sentimentalismo, o el jazz y las obras clásicas, pueden encontrarse. Funciona como espejo de lo que debe hacer Harry: conciliar sus dos naturalezas, ser auténtico.

Goethe, en cambio, cumple una función más metafórica. Es el vínculo entre el humorismo y la solemnidad, es el punto de apoyo sobre el cual Haller puede construir un puente que reestructure su vida y le permita tomar la mano de Ariadna para escapar del laberinto. En términos del mito, Goethe es Dédalo, no el constructor del laberinto, sino aquel que entrega el ovillo mágico a Ariadna para liberar a Teseo (y al Minotauro).

El mito de Teseo y el Minotauro nos sitúa ante el enfrentamiento del ser humano con "lo otro", lo distinto, la otredad radical. Es la oposición entre el hombre y el monstruo. El héroe debe matar al monstruo para liberarnos de lo que nos produce temor, para librarnos de aquello que encarna la perversión, lo antinatural, siendo su tarea, de esta manera, intrínsecamente social. Esta idea está relacionada con el poder: el que domina construye al extraño como otredad.

Esta historia es la explicación mítica al origen de la violencia, vista como externa, proveniente de la barbarie, del otro, pues es la bestia quien cifra la vida y la muerte. Freud puntualiza, sin embargo, que no odiamos ni tememos sino aquello que está también dentro de nosotros. He aquí el engendro, mitad hombre, mitad bestia, parte nuestra, hijo de nuestras aberraciones y que ha de ser combatido con el auxilio de la razón, que en su sangre lleva también el signo de la violencia, aunque de manera muy sublimada. Así mismo, Occidente ha caído en una profunda neurosis tratado de vencer a sus monstruos situándolo fuera de sí, sin darse cuenta de que precisamente es en su interior donde se agitan los verdaderos monstruos. Y aún peor: ha transformado en monstruos aquellas cosas que bien podrían ser sólo posibilidades de escape a su laberinto.

En el caso de Haller, el hombre y el lobo sufren la misma división que casi todos nosotros en algún momento de nuestra existencia que aprendemos sobre modelos antagónicos: santo o pecador, amigo o enemigo, egoísta o generoso, etc. El protagonista sufre el mismo problema que la cultura occidental, tratando de encontrar la razón de esta odiosa convivencia entre opuestos. La realidad que vivimos nos enfrenta a la imposibilidad real de asumir tales modelos y nos urge a la conciliación y la búsqueda de alianzas entre los valores que defendemos y los que supuestamente aborrecemos, aún perteneciéndonos ambos.

El Hombre desea la muerte del Lobo, no porque esté en capacidad de cometer tal crimen, ni porque sea capaz de sacrificarse a sí mismo, sino como reflejo de su temor. El Hombre se siente amenazado por el Lobo y el Lobo conoce este temor del mismo modo que ambos, Hombre y Lobo saben que no hay existencia posible si uno de los dos muere.

Nosotros vivimos en general enfrentando la vida a través de nuestros miedos, procurando con afán condicionar nuestra conducta a los valores y virtudes que enaltecemos, pero incapaces de conciliarlos con nuestros más perversos pensamientos. Y cedemos a la naturaleza del Lobo por temor a perder la vida en el intento.

Del mismo modo, Occidente se encuentra dividido entre dos tendencia fundamentales: una violenta, agresiva, "monstruosa" y otra sublime, intelectual, "burguesa". Haller es el espejo de Occidente que busca redimirse en un acto de heroísmo, pero sin haber pasado por un auténtico examen de sus propias cargas. Ha podido mirarse en el espejo de Oriente, pero en lugar de eso sólo ha conseguido transformar en kitsch todo atisbo de espiritualidad o autenticidad que ha recogido de ahí. No ha querido reconocer al lobo en su interior y por lo tanto está condenado a repetir, al modo de Haller y su lobo, los mismo errores una y otra vez. Para Occidente, no habrá muerte del monstruo mientras no se atreva a penetrar en el laberinto que él mismo es y mirar de frente su propio Minotauro.

NOTAS
[1] En esta perspectiva, la pureza es el bien por excelencia que se debe defender a toda costa. El terror a la mixtura, a la pérdida de los límites, se da en diversos niveles de la existencia. Por ejemplo, está el temor de la mixtura entre dicotomías físicas como exterior e interior, o cuerpo y fluido (el asco es un síntoma de este fenómeno). A nivel de especie y cultura, prácticas moral y normativamente sancionadas como la zoofilia, la pedofilia o el incesto, han sido prohibidas por constituir mixturas extremas entre entidades cuya escisión ha sido determinada por la cultura y/o la sociedad como necesaria y buena. El racismo responde básicamente a esta lógica.

[2] Extraído de la página web www.grau-anatheoresis.com

BIBLIOGRAFÍA.

1. DELEUZE, Gilles. Crítica y clínica: Misterio de Ariadna según Nietzsche
2. GRAVES, Robert. 1996. Los Mitos Griegos. Madrid. Alianza Editorial.
3. HESSE, Herman. 2001. El Lobo Estepario. Santiago de Chile. Editorial Centro Gráfico.
4. REVISTA ATENEA N° 397. 1962. "Los dioses y los hombres en la Ilíada" en Carla Cordua. Editorial Universitaria.

Recursos de Internet
1. V.V.A.A. Herman Hesse. Vida y Obra. http://www.epdlp.com/hesse.htlm
2. V.V.A.A. Herman Hesse y su contexto histórico. http://www.mundofree.com/dialectrica/numero1/juanma.htm
3. V.V.A.A. Herman Hesse. http://www21.brinkster.com/fito81/biohesse.htm

Ernesto Sábato

2008-03-03T14:26:00.000-08:00

La rebeldía como fenómeno social tiene sus orígenes en la historia más primitiva del ser humano. Nos hablan de ella los mitos de todas las culturas y en la actualidad en nuestros prontuarios policiales hay extensos registros relativos a este asunto. Camus caracterizaba al rebelde como un hombre que dice no, que se niega a aceptar las condiciones presentes porque considera que son injustas, que pone límite al abuso; en definitiva, como un negador. Las sociedades, y más específicamente, las instituciones que ostentan poder en los diversos ámbitos que implican a una comunidad (poder político, económico, religioso, etc.) han luchado a través del tiempo por normalizar y contener a esta masa rebelde con diversos métodos y prácticas.

Uno de los métodos más efectivos de control disciplinario se encuentra en la vigilancia, no sólo -como apunta Foucault- para castigar, sino también, y sobre todo, para inhibir el delito. En un estudio realizado por el filósofo francés en torno de las construcciones y técnicas penitenciarias, destacó una idea arquitectónica destinada precisamente a constituir un sistema de vigilancia penitenciaria permanente y económica en el sentido amplio del término: el panóptico de Jeremías Bentham.

El panóptico es una construcción que permite establecer una mirada omnicontemplativa sobre el o los sujetos indisciplinados. Se trata de una tecnología que no se circunscribe sólo a un espacio, puesto que su funcionalidad le permite extenderse a otros usos y, en general, a toda la sociedad. Se caracteriza por constituir un mecanismo de vigilancia y control de máxima eficiencia, a través de la cual es posible construir un dossier de cada sujeto vigilado con el fin de acumular la mayor información posible. De este modo, el panóptico transforma al sujeto vigilado en una objetividad siempre visible sobre la cual se puede acumular conocimiento.

Este concepto que tradicionalmente se ha aplicado a áreas sociales y políticas, puede encontrar un claro referente en la literatura. No olvidemos que la expresión literaria no hace sino dar cuenta de realidades relativas a la historia y los fenómenos sociales de los pueblos que la originan.

La idea de la omnivigilancia tiene su primer referente en literatura en lo que la teoría literaria ha denominado narrador omnisciente. Sin embargo, existen factores históricos que han condicionado una suerte de especialización de estas técnicas de vigilancia sobre los personajes en la narrativa latinoamericana, especialmente en lo que ha llamado novela de aprendizaje.

Muchas de las técnicas disciplinarias puntualizadas por Foucault en su obra "Vigilar y Castigar" pueden ser claramente aplicables a los personajes de este tipo de novela, en donde el narrador se sitúa en un lugar privilegiado de vigilancia, tal como lo permitiría el panóptico. No olvidemos que el gran tema estructurante de las novelas realistas es precisamente el control de la vida cotidiana, y más específicamente, de los cuerpos de los sujetos. En ella, se pretende normalizar al sujeto. Esta normalización trae como consecuencia un registro literario de multiplicidad de tipos anormales; aparecen como personajes principales sujetos pervertidos, criminales, onanistas, sicóticos, etc. que son sometidos a múltiples pruebas y cuya resistencia trae como consecuencia la expulsión de la novela o el castigo.

El presente ensayo pretende demostrar, en un nivel general, que el poder disciplinario no sólo es aplicable a las novelas llamadas "de aprendizaje", sino que también en novelas de vanguardia; para este estudio en particular, se analizarán las técnicas disciplinarias presentes en la novela de Ernesto Sábato El Túnel, publicada en 1952. Para ello, se tomará como punto de referencia el texto de Foucault Vigilar y castigar, específicamente los capítulos relacionados con las técnicas disciplinarias.

EL TÚNEL COMO NOVELA CONFESIONAL

1. Juan Pablo Castel como objeto del poder.

La novela El Túnel relata la historia de un crimen. Quien lo ha cometido -el pintor Juan Pablo Castel- es quien decide relatarnos los hechos. Desde un comienzo nos informa que se tratará de una confesión, poniendo énfasis en el motivo que lo mueve a hacerlo:

Podría reservarme los motivos que me movieron a escribir estas páginas de confesión; pero como no tengo interés en pasar por excéntrico, diré la verdad, que de todos modos es bastante simple: pensé que podrían ser leídas por mucha gente, ya que ahora soy célebre; y aunque no me hago muchas ilusiones acerca de la humanidad en general y de los lectores de estas páginas en particular, me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA (Sábato, 1952: 14)

El narrador hace hincapié, además, en que pretende contar su historia con completa objetividad, sin ocultar nada. Esto desecha cualquier tipo de resistencia desde el punto de vista disciplinario.
Efectivamente, desde comienzo a fin de la novela, Juan Pablo Castel se nos muestra en todas sus dimensiones. Está expuesto a la vista del lector de manera íntegra o, siguiendo la lógica del panóptico, se encuentra completamente iluminado. De él sabemos hasta sus pensamientos más obscuros, los más ridículos, aquellos que sólo tendrían cabida frente a un confesionario. No desea, pues, resistir, sino todo lo contrario: se somete al juicio del lector.

En relación al poder disciplinario, Castel es un personaje mínimo, cotidiano; un personaje del cual se han hecho registros (de tipo policial) puesto que ha cometido un crimen. En palabras de Borges, un "infame". Desde esta perspectiva, Castel es objeto del poder, ya que ha sido castigado por la sociedad. Lo es también en un segundo sentido, pues, como ya se ha dicho, él se ha sometido por voluntad propia al examen de los lectores. En palabras de Foucault, Castel es "un caso" (ya interrogado, ya examinado) y se ha expuesto dentro de un campo de vigilancia continua.

Este es un rasgo fundamental en la personalidad del protagonista. Castel desea ser disciplinado. Es un neurótico del orden y los límites, en suma, todo aquello que puede ser objeto de medición y control. Veamos algunos ejemplos de esto:

Todo era tan elegante que sentí vergüenza por mi traje viejo y mis rodilleras. Y sin embargo, la sensación de grotesco que experimentaba no era exactamente por eso, sino por algo que no terminaba de definir. Culminó cuando una chica muy fina, mientras me ofrecía unos sándwiches, comentaba con un señor no sé qué problema de masoquismo anal. Es probable, pues, que aquella sensación resultase de la diferencia de Potencial entre los muebles modernos, limpísimos, funcionales, y damas y caballeros tan aseados emitiendo palabras génito-urinarias. (Sábato, 1952: 21-22)

Como dije, volví a casa en un estado de profunda depresión, pero no por eso dejé de ordenar y clasificar las ideas, pues sentí que era necesario pensar con claridad si no quería perder para siempre a la única persona que evidentemente había comprendido mi pintura. (Sábato, 1952: 36)

Luego tuve unas pesadillas en las que caminaba por los techos de una catedral. Recuerdo también un despertar en mi pieza, en la oscuridad y la horrorosa idea de que la pieza se había hecho infinitamente grande y que por más que corriera no podría alcanzar jamás sus límites. (Sábato, 1952: 108)

Nuestro protagonista es, además, un apasionado por los detalles, como todo buen neurótico. Establece registros, saca conclusiones, piensa secuencialmente todo y sólo entonces puede actuar. Es un ejemplo de disciplina y orden.

- ¿Qué pasa? -pregunté- ¿Por qué no habla?
- Yo también -musitó.
- ¿Yo también qué? -pregunté con ansiedad
- Que yo también no he hecho más que pensar.
- ¿Pero pensar en qué? -seguí preguntando, insaciable.
- En todo.
- ¿Cómo en todo? ¿En qué?
- En lo extraño que es todo esto... en lo de su cuadro... el encuentro de ayer... lo de hoy... qué sé yo...

La imprecisión siempre me ha irritado.

- Sí, pero yo le he dicho que no he dejado de pensar en usted -respondí-. Usted no me dice que haya pensado en mí.

Pasó un instante. Luego respondió:

- Le digo que he pensado en todo.
- No ha dado detalles.

(Sábato, 1952: 46)

Este inesperado viaje al campo despertó la primera duda. Como sucede siempre, empecé a encontrar sospechosos detalles anteriores a los que antes no había dado importancia. ¿Por qué esos cambios de voz en el teléfono el día anterior? ¿Quiénes eran esas gentes que "entraban y salían" y que le impedían hablar con naturalidad? Además, eso probaba que ella era capaz de simular. ¿Y por qué vaciló esa mujer cuando le pregunté por la señorita Iribarne? Pero una frase sobre todo se me había grabado como con ácido: "Cuando cierro la puerta saben que no deben molestarme." Pensé que alrededor de María existían muchas sombras. (Sábato, 1952: 49-50)

La incapacidad de Castel para ocultarse de María es casi tan fuerte como su obsesión por exponerla a la luz. Pero ella se resiste constantemente a este tipo de control. Desde esta perspectiva, María Iribarne es un personaje indisciplinado. Permanece en las sombras hasta el final, y por lo tanto, es expulsada de la novela.

2. Juan Pablo Castel como sujeto del poder.

María Iribarne, la víctima de Juan Pablo Castel, es un personaje inescrutable. Apenas nos enteramos de lo que piensa o siente por conclusiones que el protagonista obtiene de sus actos, y esto de manera muy borrosa, pues el narrador tiende a confundir al lector sobre este aspecto. El discurso de Castel, si bien es ordenado y sistemático, no deja de ser engorroso precisamente por la multiplicidad de detalles que busca exponer sobre su relación con María Iribarne.

Si Castel es un personaje completamente expuesto, iluminado al poder, María es su opuesto. Se trata de una mujer que habla poco, que tiende a generalizar (es poco precisa), que oculta cosas de su pasado y que no expresa sus sentimientos más que cuando se ve forzada a hacerlo por Castel. En este aspecto, si nos viéramos forzados a hacer el símil, tendríamos que admitir que María actuaría como el vigilante de un panóptico intratextual, puesto que mientras ella permanece en las sombras, Castel se muestra completamente expuesto ante ella, iluminado y visible. Veamos en la novela algunos ejemplos.

Esa misma noche le hablé por teléfono. Me atendió una mujer; cuando le dije que quería hablar con la señorita María Iribarne pareció vacilar un segundo, pero luego dijo que iría a ver si estaba. Casi instantáneamente oí la voz de María, pero con un tono casi oficinesco, que me produjo un vuelco.
- Necesito verla, María -le dije. - Desde que nos separamos he pensado constantemente en usted cada segundo.
Me detuve temblando. Ella no contestaba.
- ¿Por qué no contesta? -le dije con nerviosidad creciente.
- Espere un momento - respondió.
Oí que dejaba el tubo. A los pocos instantes oí de nuevo su voz, pero esta vez su voz verdadera; ahora también ella parecía estar temblando.
- No podía hablar -me explicó.
(Sábato, 1952: 45)

Quedó deprimida y no pude lograr una palabra más acerca de Richard. Pero debo agregar que no era ese hombre el que más me torturó, porque al fin y al cabo de él llegué a saber bastante. Eran las personas desconocidas, las sombras que jamás mencionó y que sin embargo yo sentía moverse silenciosa y oscuramente en su vida. Las peores cosas de María las imaginaba precisamente con esas sombras anónimas. (Sábato, 1952: 73)

La necesidad de Castel de controlar a María, de disciplinarla es patológica. Intenta por todos los medios analizarla, hacer registros de su conducta, interrogarla, pero todo es en vano. Llega incluso a escrutar sus gestos, estudiando sus vacilaciones y cada una de sus palabras para hacerla visible. Un episodio es ilustrativo a este respecto.

Desesperado por el silencio y por la oscuridad que no me permitía adivinar sus pensamientos a través de sus ojos, encendí un fósforo. Ella dio vuelta rápidamente la cara, escondiéndola. Le tomé la cara con mi otra mano y la obligué a mirarme: estaba llorando silenciosamente.
- Ah... entonces no me querés -dije con amargura.
Mientras el fósforo se apagaba vi, sin embargo, cómo me miraba con ternura. Luego, ya en plena oscuridad, sentí que su mano acariciaba mi cabeza. Me dijo suavemente:
- Claro que te quiero... por qué hay que decir ciertas cosas?
- Sí -le respondí-, ¿pero cómo me querés? Hay muchas maneras de querer. Se puede querer a un perro, a un chico. Yo quiero decir amor, verdadero amor, ¿entendés?
Tuve una rara intuición: encendí rápidamente otro fósforo. Tal como lo había intuido, el rostro de María sonreía. Es decir, ya no sonreía, pero había estado sonriendo un décimo de segundo antes. (Sábato, 1952: 62-63)

Como se habrá podido observar, es tan imperiosa la necesidad de Castel de controlar a María que hasta la ilumina literalmente para ponerla en evidencia. Sin embargo, paradójicamente, el que queda aún más iluminado es él mismo.

Como no ha podido disciplinar a María, el último recurso que le queda a Castel es poseerla físicamente. El sexo es aquí ya no un medio para expresar un sentimiento común, ni siquiera para satisfacer un instinto: es una técnica de control, de sujeción sobre el cuerpo de María. Todas las otras técnicas de control sobre el cuerpo de este personaje indisciplinado han fallado. Ya no le queda otro recurso.

María comenzó a venir al taller. La escena de los fósforos, con pequeñas variaciones, se había reproducido dos o tres veces y yo vivía obsesionado con la idea de que su amor era, en el mejor de los casos, amor de madre o de hermana. De modo que la unión física se me aparecía como una garantía de verdadero amor. (Sábato, 1952: 66)

Debo confesar que yo mismo no sé lo que quiero decir con "amor verdadero", y lo curioso es que, aunque empleé muchas veces esa expresión en los interrogatorios, nunca hasta hoy me puse a analizar a fondo su sentido. ¿Qué quería decir? ¿Un amor que incluyera la pasión física? Quizá la buscaba en mi desesperación por comunicarme más firmemente con María. (Sábato, 1952: 67)

Existe aún otro elemento que agregar a la indisciplina de María: es infiel; y el único sujeto que podría someterla -su marido- es ciego. El juego de luces y sombras queda de este modo completo. Ella permanece en las sombras para todo aquel que intente disciplinarla; física y conductualmente se mantiene al margen y desde la oscuridad se mueve sigilosamente y controla los movimientos de Castel y los demás sujetos que están ligados a ella.

De único personaje que podríamos decir al menos algo parecido en la novela es de Hunter, primo de María. Pero dado que su aparición en la narración se justifica sólo en términos de la expulsión definitiva de la novela de María, no vale la pena detenerse demasiado en él.

Hemos visto cómo Castel fracasa en todos sus intentos de controlar a María. El motivo de este fracaso es claro: el poder disciplinario se ejerce haciéndose invisible y él está demasiado visible para María. Recurre entonces a la disciplina más extrema, al método de control del cuerpo por excelencia: la asesina. Sólo a través de la violencia podía Castel ejercer dominio completo sobre el cuerpo de María. Y, de paso, a través de la muerte, la castiga y la expulsa definitiva y drásticamente de la novela.

3. El Túnel como construcción de visualidad.

La construcción del panóptico implica, arquitectónicamente, un espacio oscuro en el centro de una torre, cuyas paredes (celdas) se encuentran completamente iluminadas. De este modo, el sujeto que se encuentra al centro no es visto por nadie, mientras que todos los que se encuentran en las celdas están completamente visibles.

La imagen del túnel sugiere una perspectiva completamente diferente. Desde el momento en que se trata de una construcción tubular, recta, la visualidad sólo puede ser unidireccional.

En el caso de la novela, Castel y María nunca llegan a encontrarse completamente. En este sentido, ambos se encuentran en estadios diferentes, o si se prefiere, en túneles distintos. Por la particular relación de proximidad y lejanía que establecen, estos túneles necesariamente deben estar paralelos, es decir, jamás llegan a entrecruzarse.

En el mejor de los casos, podría afirmarse que sólo Castel se encuentra dentro de un túnel, puesto que es él quien ha impuesto los límites y quien sólo puede tener una mirada unidireccional hacia el exterior. Pero María se encuentra tan atrapada como él dentro de su propia oscuridad.

La elección del título de la novela no es casual ni menos gratuita. El evidente juego óptico que establece Sábato para sus personajes responde con exactitud a los conceptos de encierro y oscuridad, y de travesía obligada, cuyas únicas posibilidades de dirección son de avance o retroceso. Juan Pablo Castel se encuentra exactamente en esta situación.

María Iribarne, por su parte, no está, ni puede estar en el mismo túnel dentro del cual se encuentra Castel. Otro es su camino, aunque en esencia la situación de ambos sea extremadamente parecida en tanto que compleja.

En este complejo de túneles paralelos, hay, sin embargo, un puente comunicante: la ventana del cuadro de Castel (ya la idea de "ventana" es muy sugerente en tanto que permite la visibilidad hacia un espacio exterior o interior). Precisamente es esta ventana la que desencadena el desarrollo de la novela y su fatal desenlace.

La situación óptica de ambos túneles es opuesta. En tanto que el túnel dentro del cual se mueve Castel se encuentra completamente iluminado (aunque su percepción sea muy otra), el túnel dentro del cual se mueve María se encuentra en sombras. Para que exista un mínimo de comunicación, necesaria por lo demás parta el desarrollo de la novela, ambos túneles deben ser visualizados como transparentes. Es la luz de uno y otro túnel la que determina los espacios de comunicación, por pobres que estos sean. Es aquí donde la construcción del túnel ideada por Sábato encuentra su símil con la del panóptico.

Como ya se ha dicho, existe un vaso comunicante: la ventana. Pero esta ventana, que podría haber deshecho el nudo de la duda de Castel, tiene una falla que termina por extinguir cualquier luz: está construida en un espacio subjetivo y ficticio. Se trata, por lo tanto, de una ventana falsa, de una ilusión. De este modo, María y Juan Pablo Castel, quienes en un principio han creído encontrarse en ella, no se han encontrado más que con ellos mismos.

María, en efecto, cree honestamente que Juan Pablo la ha "adivinado", es decir, que ha visto detrás de su máscara, que ha presentido su contradicción. Cree que Castel es el único que ha podido verla -y en consecuencia, es el único que podría controlarla o disciplinarla. Pronto de da cuenta de su error, pero ya es demasiado tarde para ambos.

Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo. (Sábato, 1952: 101)

Castel, por su parte, cree ingenuamente, que el que ha sido visto y comprendido es él mismo. Se obsesiona con María justamente por esta causa. Cree que es la única persona que ha podido entenderlo, porque ha visto dentro de él.

Los túneles y la ventana constituyen de esta manera el marco perfecto para el desarrollo del conflicto y dan una clave para comprender el intrincado juego de poder en el que se debaten ambos personajes.

Según Deleuze, cuando un sujeto desea un objeto, acaba deviniendo ese objeto. No se puede desear, sin embargo, aquello que no se conoce. Quizás el problema fundamental de Castel sea precisamente este: jamás llega siquiera a intuir a María.

El juego óptico que se establece en El Túnel es un verdadero juego de espejos, en el cual cada uno (María y Juan Pablo) sólo ha querido verse reflejado en el otro. La imposición de la disciplina que Castel quiere aplicar sobre María no es más que un pálido reflejo de lo que él mismo es. En otras palabras, quiere que María devenga él mismo.

El deseo y la disciplina se unen en esta novela formando una dupla de destrucción de personalidades y construcción de auténticos fantasmas. María, la María que Castel quiere, evidentemente no existe, es sólo una sombra, una mujer que se mueve en espacios oscuros y silenciosos. Y, como intuía Bentham, una sombra no puede ser disciplinada.

BIBLIOGRAFÍA

1. SÁBATO, Ernesto. 1952. El Túnel. Buenos Aires. Emecé Editores, S. A.
2. FOUCAULT, Michel. 1976. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires. Siglo XXI Editores.

Alberto Fuguet

2008-03-03T14:06:00.000-08:00

La caída de los metarrelatos y el fin del proyecto moderno, no sólo ha significado la fragmentación de los discursos, sino además la utilización de estos fragmentos por parte de los medios, los cuales se han adjudicado el papel de “constructores de lo real”. Esta nueva forma de percibir y vivenciar el mundo ha relativizado los valores del sujeto, trocándolos por una pluralidad de ideales y de posibilidades de elección de las cosas o ideas que más alivian el vacío que ha quedado dentro de él. Si en la modernidad el sujeto podía situarse dentro un ámbito simbólico a través del lenguaje, en los tiempos de la posmodernidad el único lugar posible de encuentro entre el hombre y la realidad es el mundo de la imagen. El hombre de la palabra ha sido supeditado por el homo videns.

Contar historias en una asociación de imágenes y palabras era hasta el siglo pasado una posibilidad literaria casi exclusiva del teatro. Con la invención del cine, la narración con imágenes filmadas dio paso a un nuevo género discursivo de naturaleza híbrida, puesto que combina narración y dramatización, en el cual los aspectos extratextuales (fotografía, iluminación, efectos especiales, banda sonora, maquillaje, etc. ) contribuyen a transmitir la intención comunicativa. Frente a este fenómeno, la literatura ha debido transformarse en material de consumo para competir como un producto más del mercado con el vídeo, la televisión y el cine. El impacto que estos han tenido sobre nuestra cultura, no ha pasado desapercibido por los nuevos narradores. Lo curioso es que no sólo se ha hecho presente en el nivel del discurso, sino que la literatura se ha metamorfoseado en su estructura de modo tal que ya no se escribe para ser leída, sino más bien para ser vista. Es el caso evidente de Alberto Fuguet, periodista y escritor chileno perteneciente a la llamada Generación de los 80, cuya vinculación con los medios audiovisuales se deja ver en todos los ámbitos de su escritura, así hablemos de temática como de estructura textual. Su novela titulada "Tinta Roja", publicada en 1996, incluso dio origen a una película del mismo nombre, que se estrenó a fines del 2000 en el festival de San Sebastián.Dentro de este contexto, el fenómeno publicitario, característico de la posmodernidad, se advierte en la obra de Fuguet no solo como representante del consumo (relación económica), sino se integra como parte activa del aparato conductual del mercado (relación simbólica); es decir, consumir no es solo comprar o usar cosas, es también adquirir símbolos (Herrera 1983). En general, el acto de lenguaje, desde el punto de vista de su producción, puede ser considerado como “una expedición” y “una aventura”. Para llevar adelante esta expedición los sujetos emisores y los sujetos receptores establecen contratos y utilizan estrategias que posibilitan la comunicación y el intercambio de significaciones. La noción de contrato presupone que los individuos comprometidos en el acto de lenguaje pertenecen a un mismo cuerpo de prácticas comunicativas socioculturales - como es el caso de la comunicación publicitaria -, y que por lo mismo, conocen y comparten las representaciones lingüísticas y semióticas de dichas prácticas. A partir del estilo - racional o emocional - adoptado en la concepción creativa de las campañas publicitarias, se pueden describir los recursos apelativos empleados desde una perspectiva psicográfica, es decir, centrada en las características humanas de los consumidores que pueden tener incidencia sobre la respuesta a los productos publicitados. Este análisis parte del reconocimiento que para aquéllos que compran un producto, éste es más que un objeto material: representa un cúmulo de satisfacciones. Y cada consumidor considera éstas como más o menos importantes.

El comienzo de esta nueva era de la imagen, como gran síntoma de la posmodernidad, le ha cedido lugares de extrema importancia al cine y a la publicidad. Y Fuguet, como buen periodista y crítico de cine, ha sido quien mejor ha dado cuenta de este fenómeno. Su relación con el cine se hace evidente en sus novelas y cuentos. En una entrevista dada al periodista de la página de internet www.telematic.edu.pe Pedro Tenorio Narváez, Fuguet declaró: "Cada cuento o novela la concibo como una película. Primero está la idea o el tono, luego el guión, casting, vestuario, locaciones, etc. Una vez que está listo, me lanzo a filmar. Es decir, a escribir." Por otra parte, la relación entre publicidad y simulación de la experiencia de vida ha marcado a las nuevas generaciones, y Fuguet ha sabido plasmar esta realidad nítidamente en sus obras.

LITERATURA PARA SER VISTA

Alfonso Fernández, protagonista de esta novela, se presenta a sí mismo como escritor y periodista; trabaja como editor de una revista y tiene a cargo un alumno practicante, Martín Vergara. La vida personal de Alfonso ha estado marcada por la mediocridad y el vacío, en contraste con el éxito vertiginoso que ha tenido como escritor y dramaturgo. Tiene un hijo de 23 años - Benjamín - que vive con su madre en Norteamérica y con el cual no puede comunicarse, más que por las distancias, por falta de experiencias comunes entre ambos. La llegada de Martín lo enfrenta con su pasado y es el detonante para reflexionar sobre lo que ha sido su vida y lo que ha hecho de ella. Es así como, a través de un raconto narrado en tercera persona, conocemos a un nuevo Alfonso, el joven periodista en práctica del diario El Clamor, y que comienza su vida profesional en la sección de crónica roja de dicho periódico. Las anécdotas que se suceden en este camino de aprendizaje son las que le dan forma y textura a la novela, con una buena mezcla de humor negro y patetismo.

Estructuralmente, la novela se divide en tres partes: Verano, Prensa Amarilla y Otoño. Verano cumple una función introductoria al texto, y se encuentra escrito en primera persona. Al igual que Otoño, presenta una perspectiva distinta del personaje principal, tanto en el carácter como en el tiempo en que se encuentra, y ambos constituyen el contexto dentro del cual se inserta la novela Prensa Amarilla. Esta última, por su parte, es un texto que perfectamente podría independizarse de su contexto. La perspectiva del narrador es otra, está escrito en tercera persona y, a pesar de que sabemos que se trata de un raconto, el tiempo de la acción varía de pasado a presente constantemente.

Prensa Amarilla se encuentra dividida en varias partes a su vez, cada una de las cuales lleva un título que no necesariamente resume o explica el contenido del fragmento, sino que en ocasiones sólo da cuenta de su momento de mayor tensión. Si aceptamos la hipótesis de una escritura "fílmica", deberíamos llamar a estas partes secuencias. Su identificación con lo que hasta ahora conocemos como texto dramático es tal, que dentro de estas micro historias nos es posible hallar cuadros distintos, que varían de acuerdo al tiempo transcurrido y a la movilidad en el espacio. Para ejemplificar este último punto, sirva de referencia la variación de cuadros en el siguiente fragmento.

(Alfonso ha enviado un cuento de su autoría a un concurso; le han dicho que si suprime los garabatos le darán el primer premio. Decide, entonces, pedirle un consejo a Faúndez)

- ¿Cambio los garabatos?
- Cambia todo si quieres.
- ¿Me puede ayudar? Si no es mucha molestia, digo.

Alfonso le pasa el cuento.

- No solo la lluvia moja. Buen título, Pendejo. Partiste bien. Ah, otra cosa: te llamó la Valeska. Dijo que la llamaras de vuelta.

(Espacio de cuatro a cinco líneas)

- ¿Tú me ves así, Pendejo?
- Algo. O sea, es un cuento. Es invento. (378-379)

En el ejemplo citado, la variación de un cuadro a otro no está antecedido por explicación alguna. El lector debe comprender que ha transcurrido tiempo y que Faúndez ya ha leído el cuento. Este es un recurso utilizado frecuentemente en el cine, denominado elipsis, que consiste en obviar en la filmación partes narrativas, que transcurren en un tiempo interno, aludido o evocado, pero nunca presenciado.

El predominio del diálogo y de la utilización de códigos no verbales en la prosa de Fuguet es otra manifestación de la influencia que ha ejercido el cine en su escritura. Sabemos más del estado anímico de los personajes y de la relación entre ellos por sus acciones y por la utilización de códigos tales como la proximidad, la orientación, y la gestualidad, que por la utilización del estilo indirecto en la narración:

- Sé quién está detrás de esto. Es más, lo estoy viendo entrar.

Faúndez toma el teléfono y lo lanza al suelo. Alfonso reacciona ante el ruido.

- Buenos días, don Saúl.

Faúndez se da vuelta y con toda su fuerza le lanza una bofetada que golpea a Alfonso contra la pared y lo deja tendido en el suelo. Después agarra la página y se la acerca tan cerca de la cara que el papel se mancha de la sangre que fluye de su nariz.

- Si para eso estoy. Para ayudarlo.
- Para aprender. Y no te he enseñado nada. Puros malos ejemplos.
- Nada que ver. Me ha abierto los ojos. Lo único malo es que...
- Es que qué.
- Es que ya no los voy a poder cerrar.

Faúndez esquiva la mirada. Con el dedo dibuja una cara triste en la sal que llena un vaso de vino. (347)

Por otra parte, la descripción de los escenarios es hecha de manera realista y focalizada desde el punto de vista del lector, obligándolo a transformarse en espectador de estos verdaderos planos generales. Fuguet utiliza los itinerarios de su protagonista para fijar la vista en las construcciones, las tiendas, las calles y los transeúntes, que deambulan a modo de extras por los escenarios. Pero, a diferencia de las novelas tradicionales, las ambientaciones no imponen la atmósfera, sino que son expuestas de modo tal que sea el lector quien coopere comunicacionalmente en la construcción de ella, sirviendo de cómplice en este objetivo la utilización del tiempo presente. Sirva como ejemplo el siguiente párrafo:

Alfonso no se detiene a mirar las tiendas de baratillos, los bazares que los turcos le cedieron a los coreanos recién llegados. Telas por metro, calzoncillos por kilo, jeans que imitan las marcas que a él le gustaría tener. En una vitrina unos desganados maniquíes sobrevivientes de los años sesenta modelan unos trajes de hombre sin corte, sin caída, sin estilo. Una pareja sale del negocio con un paquete envuelto en papel color verde-agua. Alfonso divisa un basurero tapizado de afiches de un inminente recital de rock. Se saca la chaqueta, se fija en que no tenga nada a adentro aparte de esa corbata con caballitos de mar, y la deposita en la basura. Desde una tienda de utensilios plásticos, una huesuda jovencita coreana lo mira con atención. (45)

Con la utilización de esta técnica de escritura que podríamos llamar fílmica, la imagen gana en densidad, se modela el campo visual y el tiempo se escruta y cobra volumen.

En esta lectura escenográfica, lo visual y lo sonoro colaboran con la creación de la atmósfera y en ocasiones develan la subjetividad de los personajes. En otras, los espacios son descritos con fines exclusivamente estéticos, y en varias oportunidades sólo se utilizan para situar al lector por parajes que éste ya conoce - porque existen - de modo tal que éste pueda literalmente verlos:

Alfonso observa la mesa cubierta por un mantel de hule con patitos amarillos estampados. Efectivamente, hay galletas pero son de ésas compradas a granel. También hay lonjas de un jamón que parece plástico laminado y un pote de margarina, una caja de leche largavida, hallullas tostadas y una tetera protegida por una suerte de abrigo a crochet que su abuela cambia periódicamente. (51-52)

El reloj marca las doce y el cañonazo del cerro Santa Lucía remueve los cimientos de los edificios cercanos. Una bandada de palomas asustadas roza el parabrisas de la camioneta que avanza por Victoria Subercaseaux rumbo al paso bajo nivel. (207)

Alfonso entra y cierra la puerta. El aroma a cocodrilo y agua empantanada rebota. Por la ventana se divisa el techo de la estación. La pieza tiene dos ambientes y una cocinilla a la vista. La puerta del baño está cerrada. La cama, más allá, está deshecha y el suelo se ve empapelado de diarios. Faúndez se tropieza con un zapato. (401)

En la radio está sonando Esta noche la paso contigo, cantada por los Ángeles Negros

- Mañana me iré, aaaa-mor mío... - canta Fúndez.

El Camión acelera y cruza Walker Martínez con luz amarilla. Saúl baja el volumen. (180)

El espacio público, en la obra de Fuguet, es transformado en imagen pública. Así mismo, la imagen del mundo exterior, a pesar de las constantes alusiones a calles y lugares de Santiago, podría corresponderse sin dificultad con cualquier otra ciudad del mundo. No es posible olvidar que Fuguet pasó gran parte de su vida en Estados Unidos y el Santiago que él describe está inevitablemente visto con ojos de norteamericano. Al respecto, dice en un artículo titulado "Magical Neoliberalism": "A pop psychologist might say that when you don't know where you are, when your roots are packed in your hard drive, you develop the resilience to understand. Perhaps this new artistic sensibility-to-be is less about nationality and more about empathy. Instead of trying to capture the essence of a village to show us the world, these new global souls are perhaps trying to understand the essence of our world and, thus, helping us deconstruct and, more important, care about, ourselves."

Esta visión globalizada del mundo también es aplicable a los personajes. Seres como Faúndez, el Camión, Escalona y Alfonso pueden ser reconocidos como estereotipos en cualquier parte del mundo. Los hemos visto ya en diversas películas, spots, cortometrajes, etc.

Esta visualidad de la escritura está íntimamente ligada a la fragmentación de la vida y del sujeto. recorren las calles buscando información, pedazos de conocimiento, fragmentos de realidad. Fuguet nos describe un Chile inmerso en la época del desencanto, en donde reina el imperio de lo efímero y en el que ya no se piensa en el futuro, sino que sólo existe el hoy. En la novela se nos muestra una realidad fragmentada; abundan las situaciones estereotipadas (prostitución, delincuencia, drogadicción, etc.) que se relatan bajo el lente de la crónica con un signo de uniformidad que no admite matices. Los temas complejos son tratados con extrema superficialidad para priorizar sus rasgos amarillistas antes de los esenciales (preferencia por la forma antes que el fondo). Se reproduce una sociedad donde reina la indiferencia y domina un sentimiento de reiteración.

Las historias relatadas por la crónica son elegidas según su capacidad de impacto fácil sobre los lectores, del mismo modo que lo hacen programas televisivos de investigación policial. Este nihilismo provoca en el lector-espectador imaginario una sensación de insaciabilidad, de carencia, por lo que cualquier fenómeno que provoque en él la sensación de estar vivo o de sentirse un poco más humano le permite satisfacerse momentáneamente. Fuguet juega con la visualidad del mismo modo que sus personajes lo hacen en su obra, pero esta vez no desde el sensacionalismo, sino desde el shock. Bombardea al lector de imágenes, frente a las cuales él sólo aporta la perspectiva, dejándole a éste abierta la multiplicidad de posibilidades de visualización y, por lo tanto, de interpretación. Sus personajes padecen de una inestabilidad afectiva que los empuja a experimentar la vida como si se tratara de una carrera en la que emociones varían desde la búsqueda irrefrenable de placer sexual, hasta la expresión del instinto de muerte más crudo.

INSERCIÓN DEL DISCURSO PUBLICITARIO EN TINTA ROJA.

En el ámbito temático, el hecho que Alfonso trabaje para la crónica roja colabora con esta concepción visual de la escritura. Convergen aquí ya no sólo el cine, sino también la fotografía, el collage y la publicidad. La descripción de las fotografías de Escalona recuerdan vívidamente a aquellas sensacionalistas que son portada de los diarios chilenos, y Faúndez (jefe a cargo de Alfonso) escribe sus crónicas como si se trataran de series televisivas.

Los intertextos publicitarios se encuentran a lo largo de toda la obra. Se hace alusión directa a marcas tales como J&B, Ballantine's, Nescafé, Óptima, fósforos Andes, Renault, Bilz, etc., y a personalidades del medio televisivo como Antonio Vodánovic. Lo interesante de citar una marca comercial fuera de su medio - una pieza publicitaria- es que la marca ingresa como un elemento lingüístico cuyo proceso de connotación ya ha sido desplegado en algún texto publicitario anterior. Del mismo modo como una marca representa más que un producto físico incluido en una categoría, una marca citada fuera de su textualidad natural es más que un simple lexema del texto que la incorpora. (Sánchez 1996)

La cita de marcas comerciales adopta diversos sentidos durante el desarrollo de la novela. A veces se utilizan para enriquecer la perspectiva del lector en torno a la personalidad de algunos personajes:

El televisor está en una esquina y la imagen es Antonio Vodanovic recordando a aquéllos que cantaron en Viña un día. Alfonso vigila su plato de huevos revueltos, choricillos y papas fritas. Su hermana Gina, pálida y sin maquillaje, con evidente sobrepeso, abre el tarro de Nescafé y echa dos cucharadas grandes dentro de una taza con la figura de Mafalda adherida. (63)

La madre de Alfonso tiene el pelo recién teñido y se ve demasiado negro. Tal como Gina, tiene al menos quince kilos de más. Su pulsera Óptima, de cobre, brilla al sol cada vez que esparce mantequilla en su pan amasado. (64)

Uribe, que además de ser profesor de castellano es aficionado al judo, manejó su automóvil Peugeot por las descongestionadas calles de la histórica comuna de Maipú. /.../ La noche estaba clara, nueva, tenue; el profesor tomó la calle Pajaritos, bajó las ventanas y disfrutó del aire fresco mientras duró su excursión hasta el supermercado Economax, ubicado en la misma calle, a la altura del 4900. (183-184)

En otros momentos de la narración, la citación de marcas se utilizan para apoyar la construcción de la situación narrativa:

Alfonso, Escalona y Sanhueza están en el Liverpool, al frente de la entrada al puerto de San Antonio. En la mesa hay tres botellas de pisco vacías y varias de Coca-Cola. (220)

Abre el refrigerador. Saca un yogur de frutilla. Del lavaplatos toma una cuchara sucia y la limpia con toalla Nova. Saca el cassette y coloca un Maxell que dice Nadia S. y, en letra chica, Los Prisioneros. (235-236)

Vivían del clandestino pero el saco de huevas no dejaba botella llena. Se lo chupaba todo. Así que la mina, con la ayuda de sus dos hijos mayores, inventaron un asalto. Le pegaron con Chuicos en la cabeza y ella lo degolló con un trozo de botella de Casillero del Diablo. (245)

La citación comercial en Tinta Roja, así como en general en la obra de Alberto Fuguet cumple con la función de dotar a la novela de un mundo narrado con claras correspondencias de orden objetivo, como una forma más de representar rasgos de la idiosincrasia chilena por medio de la estructura de consumo de los personajes.

El fenómeno publicitario, sin embargo, no sólo se presenta en Tinta Roja como tema, sino que estructuralmente hablando, hay pasajes de la novela que comparten el esquema creativo típico de la publicidad llamado Story Board. Éste consiste en una secuencia de imágenes fijas que ilustra los momentos visuales más relevantes de un spot de televisión (Sánchez 1996).

Alfonso ve pasar de largo los locales donde funcionan las famosas parrilladas. El cielo está muy despejado y la cordillera, seca pero imponente, se alza como una suerte de reinterpretación de la famosa caja de fósforos Andes. El paisaje es explícitamente chileno, con álamos y sauces, vacas pastando y árboles frutales a la espera de ser saqueados para aumentar las arcas de los exportadores.

La camioneta avanza soplada por la carretera Panamericana rumbo al sur. (141)

La mesa del Chacal está justo al frente de un inmenso acuario turquesa lleno de algas multicolores y una suerte de torreón chino que burbujea. Fantásticos peces, con alas y velos, nadan de un lado a otro. Omar Ortega Petersen resplandece de azul. Está de traje, con una corbata jazmín. A su lado, una voluptuosa mujer que hace rato pasó su mejor momento lo toma de la mano y le susurra algo en la oreja. La mujer luce un peinado rojizo con mucha laca y dos inmensos aros de brillantes. Su escote es francamente obsceno.
/.../
La mesera aparece con una ayudante, traen unos tragos azules con parasoles de papel. Al centro de la mesa instalan una suerte de carrusel con fritangas y potes. La voluptuosa mujer inserta su largo dedo dentro de la salsa de tamarindo y se lo lleva a la boca.
- Exquisito - dice como quejándose. (251-252)

La luz que ingresa por las persianas en ámbar, como la miel al sol. La habitación hierve y ambos transpiran. Alfonso abre la ventana para dejar que entre el atardecer. Faúndez esta vestido con una guayabera negra y se peina frente al espejo de la cómoda. Alfonso se sienta en el travesaño. La brisa le mueve el pelo.(401-402)

Tanto el cine como la publicidad se combinan en la obra del autor para hacer de la lectura un trance fácil, entretenido y sobre todo familiar al lector contemporáneo. Contribuyen a este fin el lenguaje popular, el estilo de escritura norteamericano y las figuras estereotipadas de los personajes y de las situaciones narradas, pero, por sobre todo lo anterior, la importancia dada a la imagen por encima de la descripción poética o fatigosamente detallista tan típica de la novela realista.

Fuguet incorpora la estética de la imagen (cruda o sublime) para reflejar la pobreza que somos como sociedad, la banalidad del discurso masivo, pero también la imposibilidad de mantenerse ajeno a él.

La sociedad de la imagen es síntoma y producto de la condición posmoderna. El hombre se ha enfrascado en la búsqueda de seguridades mediocres, desembarazándose del compromiso y refugiándose en la multiplicidad de discursos por ser estos más superficiales. Ha perdido el gusto por el verdadero arte y ha proclamado en su lugar al kitsch, arte mediocre, industrial y masivo, pero carente de fuerza e identidad. Y, finalmente, ha preferido desrealizar su cultura, quitarle peso y profundidad, vaciarla de contenido, transformarla, en definitiva, en "light".

En literatura se ha hecho evidente un gusto por la estructura fragmentada incorporando a la textualidad una sensibilidad escindida que sienta sus bases en la pérdida de los referentes familiares y de las posibilidades del sentir auténticamente.

Esta presentación de un mundo fragmentado, publicitario, imaginado acerca la literatura a la experiencia del lector actual. Los lectores de Fuguet se identifican con esta visión fragmentada del universo a partir de la lectura con la misma facilidad con que comprenden una película o un videoclip. Al parecer, ya no existe otra forma posible de hacer literatura si no es a través del shock.

El papel que los medios de comunicación social tienen en esto ha sido fundamental. No basta con que ellos en sí mismos sean ejemplo de lo posmoderno, sino que además reproducen y fomentan esta condición. Fuguet puede ser visto como un ejemplo generacional de esta nueva sociedad, tan marcada por la televisión y la publicidad, y su obra no hace sino confirmar esta hipótesis. Ya no es posible escribir para pensar, sino escribir para ver.

BIBLIOGRAFÍA

· FUGUET, Alberto. Tinta Roja. Santiago de Chile: Editorial Alfaguara, 1996.
· HERRERA, Mónica.. Publicidad. Técnicas y métodos en Chile. Santiago: Universitaria, 1983
· SÁNCHEZ, Jorge. Sobre la inserción del discurso publicitario en Mala Onda, de Alberto Fuguet. Chillán: texto inédito, 1996
· VIRILIO, Paul. Cibermundo: una política suicida?. Santiago: Dolmen, 1997.

Recursos de Internet.

· Feria de tintas. http://www.telematic.edu.pe
· Magical Neoliberalism. http://www.foreignpolicy.com/issue_julyaug_2001/fuguet.htlm